Cuadrantes Sónicos

La defensa que Jaime Guzmán y Hernán Larraín hacían a la educación privada en 1981

2011-12-26T04:17:00.000-08:00

La defensa que Jaime Guzmán y Hernán Larraín hacían a la educación privada en 1981:

Esto es de los tiempos en que Hernán Larraín tiene pelo. En 1981 Larraín y Jaime Guzmán escriben el artículo “Debate sobre la nueva legislación universitaria” en el número 22 de la revista Realidad, a propósito de los cuestionamientos a los decretos con fuerza de ley que modificaron la educación en Chile en tiempos de Pinochet.

Si la historia de la privatización de la educación en Chile fuera una Biblia, éste sería el Génesis.

Pero si la historia de la educación en Chile fuera una Biblia, éste sería el principio del Apocalipsis.

Y, acá, están las mejores citas del documento:

Privatización de la educación por una sociedad más justa

“El caso de consignar que la llamada “educación universitaria gratuita” que prevaleció tradicionalmente en Chile, no pasaba de constituir un eufemismo para ocultar la verdadera realidad (…) Su costo lo paga alguien y ese alguien es el estado. Pero bajo el nombre algo abstracto de éste se encuentran los millones de chilenos que proveen de fondos al Fisco a través del pago de impuestos y contribuciones (…) Muchos chilenos de menores recursos financiaban la formación profesional de personas de ingresos más elevados (,..) La decisión de terminar con esta injusticia social y de hacer que cada persona pague el valor de su educación superior alcanza la mayor importancia ética dentro del camino hacia una sociedad más justa”.

El crédito universitario

“La posibilidad adicional de postergar el pago de una o más cuotas por medio de convenios con la Tesorería General de la República -a los cuales el afectado tendrá derecho siempre que por sus bajos periódicos, o por otro motivo fundado, no estuviere en situación de cumplir con el servicio de la deuda en algún momento de su futura vida profesional- indica el alto grado de realismo y sentido social que han inspirado la legislación en esta materia”.

Desmembramiento de la Universidad de Chile

“Ha quedado claro que la racionalización de la Universidad de Chile no la privará de su presencia nacional lo que no significa, obviamente, que mantenga todas y cada una de sus sedes regionales o provinciales (…) Racionalizarla entraña, por consiguiente, el único vehículo para restituirle su calidad y reinsertarle en la tradición que la hizo señora en América.

Sin hacer hueás en la universidad

“La nueva legislación destaca por su precisión para señalar que lo excluido de la Universidad es, por una parte, el adoctrinamiento político ideológico o contingente y, por otro lado, el uso de los recintos universitarios para actividades perturbadoras de la tarea académica”.

Sobre lo democrático de este decreto

“S.E designó una Comisión Ministerial integrada por 5 secretarios de Estado, todos ellos distinguidos profesores universitarios (los señores Sergio Fernández, Sergio de Castro, Alfredo Prieto, la señorita Mónica Madariaga y el señor Miguel Kast) para que colaboraran directamente en la preparación de los DFL pertinentes. Lo anterior comprueba un largo proceso de elaboración de la nueva institucionalidad universitaria, durante el cual todas las opiniones han tenido la oportunidad de hacerse oír ya sea dentro de las instancias señaladas, o a través de la prensa”.

“Sería erróneo y paralizante entregar la resolución final de los problemas nacionales a los especialistas o a los afectados (…) En general, todas las resoluciones de bien común requieren de una autoridad independiente que las adopte”.

Gracias, Pinochet, por salvar la educación.

“La politización, el asambleísmo y el caos (…) llegó a imposibilitar el más elemental funcionamiento de la vida universitaria, e hizo necesaria su intervención por el Gobierno Militar en 1973”.

Los institutos van a ser todos muy buenos

“Los institutos de educación superior deberán regirse por una ley especial, garantizándose así su seriedad, y evitándose que proliferen institutos “callampas” que puedan incurrir imprudentemente en fraudes o negociados”.

Las universidades privadas también

“Es menester señalar que las nuevas universidades privadas tendrán un aporte presupuestario estatal mucho más limitado e incierto que las actuales porque no tendrán aporte directo. Sólo entrarán a disputar el indirecto, por medio de una captación de postulantes que estén entre los 20 mil mejores, lo que permitirá la subsistencia económica única y exclusivamente de aquellos planteles que rápidamente se prestigien por su nivel”.

Y el libre mercado es la raja

“La competencia constituye un poderoso estímulo de superación personal en el ser humano”.

Festival "Blues+Rock" de Puerto Aysén, ¡¡¡Revívelo!!!

2011-12-22T11:06:00.000-08:00

Ve a los bluseros del Blues+Rock de Pto.Aysén

2011-12-14T07:37:00.000-08:00

¿Quieres conocer a las bandas que se presentarán este sábado 17 de Diciembre en el Cine Municipal de Puerto Aysén?.

El Festival Blues+Rock, tiene de invitadas a las mejores bandas del BluesRock de Chile, conócelas haciendo clíck encima de las siguientes fotos:

RATA BLUESERA

Rockaxis TV - LA RATA BLUSERA from Rockaxis TV on Vimeo.

JIMINELSON

Rockaxis TV - JIMINELSON from Rockaxis TV on Vimeo.

PERROSKY

Rockaxis TV - PERROSKY from Rockaxis TV on Vimeo.

TORO/BLUESMAN (EL CRUCE)

Rockaxis TV - EL CRUCE from Rockaxis TV on Vimeo.

Festival Blues+Rock este sábado Pto. Aysén

2011-12-14T05:51:00.000-08:00

Este sábado 17 de diciembre en el Cine Municipal de Puerto Aysén, comenzará desde las 17 horas, la más grande fiesta de blues y rock de la Región de Aysén, y la entrada será totalmente gratuita.

Los grupos nacionales, “La Rata Bluesera”, "Jiminelson", "Perrosky", "Toro/Bluesman (de El Cruce)", llegan esta semana para mostrar todo su poderío rockanrollero y sentimiento bluesero, en el Cine Municipal de Puerto Aysén. Junto con ellos se presentarán los locales de "Levicán Voice" provenientes de Río Ibáñez, que experimentan con el rock, blues, jazz y folclor y "Perros Bluseros" interpretes de los sonidos del alma de Coyhaique.

La iniciativa busca fomentar en los habitantes de la región de Aysén, la importancia del blues en la música popular mundial, a través de la realización de este gran concierto, que fue ideado por el “Colegio de Periodistas de Chile - Región de Aysén”, que encargó la ejecución del proyecto a la productora local “Cangrejo Azul”, que es financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Regional (FNDR), en su ámbito de Cultura.

Trayectoria Bandas Nacionales

La Rata Bluesera (Valdivia), cuenta con nueve años de trayectoria formal y tres discos avalan su trabajo, han recibido una muy buena crítica a nivel nacional. “La Rata Bluesera”, su disco homónimo, (2006) con el que giraron por gran parte del sur de Chile y Santiago, “Disco de Errores” (2009), y "Patas Negras" que fue lanzado hace sólo unos meses, y en el que comparten créditos con Don Vilanova (Miguel Botafogo), con el que abrieron el show de Eric Clapton en Santiago y con el que se han estado presentando en los principales escenarios de nuestro país.

Perrosky (Copiapó): Los hermanos Alejandro y Álvaro Gómez dan vida al dúo Perrosky. El primero aporta con la voz, guitarra y armónica, mientras que el segundo es el baterista del equipo. En sus años de trayectoria, se han consolidado como referentes destacados dentro del indie nacional, gracias a un sonido que combina rock de garage con blues.

Toro y Bluesman (Stgo.) (Fundadores El Cruce): es considerado uno de los dúos más importantes y representativos del blues local, tanto por sus interpretaciones de los grandes clásicos del género como por su aporte original con lo que llamaron Blues Criollo, concepto que construyeron con El Cruce, su banda original, que rueda por todo Chile y Latinoamérica y que inspiró a una serie de músicos que hoy forman el movimiento del blues chileno.

Jiminelson (Stgo.) Una muy llamativa y austera cruza entre blues y punk ha afianzado a Jiminelson como una de las bandas independientes hoy en actividad de más perdurable recuerdo en vivo y más reconocible discografía. Formada a mediados del 2004, en diciembre del 2005 presentaron su primer álbum, "Yo, Jiminelson", 17 títulos de sonido básico que reeditó un año más tarde la C.F.A. Pasaron tres años para "Amor del rey", y actualmente promocionan "Serendipity Vol.1"

¡ Nuevo podcast de Cuadrantes Sónicos !

2008-07-30T19:22:00.000-07:00

En este último capítulo escucharás la música de
HOOKER

FOTHER MUCKERS

NANO STERN

Haz clíck aquí

Te invitamos a escuchar los nuevos capítulos del programa "CUADRANTES SÓNICOS", que busca rescatar las influencias del rock chileno y sus cruces con otros estilos que lo han ido enriqueciendo durante las últimas décadas.

Cada capítulo estará dedicado a bandas, solistas y compositores, que serán expuestos a ustedes a través de canciones escogidas y pequeñas biografías. Recorre junto a nosotros los sonidos musicales que acompañan nuestras vidas y que las llenan de un colorido sonoro, cercano y que nos dan preciosos espacios comunes.

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01. Mecánica Popular

02. La Banda del Capitán Corneta

03. Octopus King

04. Elso Tumbay

05. Hugo Moraga

06. La Rata Bluesera
07. Guachupé
08. Primavera de Praga

Más Información:

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Te invitamos a ser parte de nuestro portal, aprendiendo el uso y producción de un podcast, o transformándose en nuestros reporteros digitales, enviándonos por mail a editor@ondasaustrales.cl noticias u otros contenidos desde los distintos rincones del territorio austral. Si se animan además pueden comenzar a participar haciendo su propio programa, enviándonos sus propuestas al mismo mail.

FOTHER MUCKERS

2008-05-25T19:58:00.000-07:00

Video de Fother Muckers, FUERZA Y FORTUNA:

Video de Tres Caras Largas:

Video de presentación en HORA 25 de TVN:

Una entrevista a los Muckers en la ZONA del Merculo:

YEAH, FOTHER MUCKERS

Un vocalista que es un show en sí mismo. Un guitarrista que toca como si estuviera en un estadio repleto, aunque en realidad se trate de un bar con 20 tipos en el público. Canciones eléctricas y rockeramente orejas, que te electrifican. Todo eso es Fother Muckers en el escenario y en No Soy Uno, su disco debut recién lanzado, un álbum que pelea golpe a golpe, canción a canción, el título de mejor debut larga duración del año. Ha surgido para el gran público, toda una promesa-realidad, ¿no lo sabías?

Por José Vásquez, Zona de Contacto. EL MERCURIO

EN ESTA ESQUINA….

Héctor patina de rodillas sobre el piso y levanta con todo el alcance de sus brazos, la guitarra Epiphone Casino modelo Revolution que se compró hace unos meses. La quiere reventar con un solo que suene tan poderoso como para volar las cabezas de todo un estadio.

Cristóbal pone a prueba sus cuerdas vocales, se sacude y canta como si se estuviera quemando por dentro, como si no fuera a cantar otra vez. Se tira al suelo, se vuelve a parar. Así siempre. Dependiendo del día, antes de comenzar la nueva canción hace algún chiste o improvisa un concurso donde el premio se lo lleva el perdedor.

Así es en vivo Fother Muckers, el grupo que les presentamos como promesa en este arículo de febrero. Una apuesta segura. Una banda tan potente como sus canciones, parados en un escenario-ring buscando noquearte.

Enchufados a los amplificadores, Héctor Muñoz y Cristóbal Briceño, principal compositor del grupo, son respectivamente la guitarra y voz de Fother Muckers (cuarteto que completan el bajista Simón Sánchez y el baterista Martín del Real, guitarrista de Teleradio Donoso), la banda que se toma cualquier escenario-bar-tugurio santiaguino, como si fuera el Estadio de Wembley.

“Es que no veo la diferencia, al menos en la entrega”, dice Héctor, un Tazmania de las cuerdas que raya con Pete Townshend y que según sus compañeros de banda hasta en los ensayos rockea como un huracán.

De sus arranques en el escenario bien saben los fanáticos de los Beatles. Los Fother Muckers marcan como hito inicial, su presentación en una convención tributo a la banda de Liverpool hace dos años. Ahí tocaron la oscura y potente “I want you (She´s so heavy) ” del Abbey Road (69) ante un público que se volvía loco con “Love Me Do”.

Claro que quien se volvió más loco fue Héctor, que sintió el llamado de su guitarra para arrasar con todo sobre el tablado del Teatro Novedades. Había nacido una banda para ponerle oído.

Quizás por eso le dedicaron una homónima canción -que suena a una cruza entre los Pixies y los Beatles más rockeros- donde sólo repiten el nombre de Héctor una y otra vez. Una broma, un juego, una canción eléctrica que te electrifica. Todo eso es Fother Muckers, tanto en el escenario como en No Soy Uno, su disco debut recién lanzado, un álbum que pelea golpe a golpe, canción a canción, el título de mejor debut larga duración del año junto al de los Teleradio.

ACTITUD FOTHER MUCKER

Fother Muckers suena como a un Pato Yánez encubierto, un gesto desafiante, la subversión absurda y divertida del clásico insulto rocker. “Sí, puede ser...aunque no lo había visto de esa manera. Pero no porque me ría de eso va a implicar que esto no me lo tome en serio, mis letras las canto con una profunda convicción” dice Cristóbal.

Eso de jugar en serio, es algo que podría definir la actitud Fother Muckers que incluye a Diego Sepúlveda, amigo de la banda que las hace de representante, quien les consiguió contrato con el sello Escarabajo (Lucybell, Saiko, entre otros), mandando un mail entre circense y kamikaze.

“Les presento un grupo imperdible al que he visto componer canciones en sólo cuestión de minutos, y sus shows en vivo son un espectáculo único e irrepetible...”. Así partía el mail. “Era para cagarse de la risa, pero también para esconderse de vergüenza”, recuerda entre carcajadas Cristóbal.

Cristóbal: “Si hubiera leído antes ese correo no dejaba por ningún motivo que lo enviara, de verdad nos dio vergüenza, pero a Gaspar Domínguez le gustó mucho la actitud y unas referencias a Wilco, una de sus bandas favoritas. Escuchó nuestro EP homónimo del 2006 y rayó, nos llamó a una reunión y nos dijo: nunca en mis once años me había llegado un demo que me gustara de verdad. Era para no creer”.

“Llegamos para quedarnos, nos dejaron entrar al mercado musical y va a ser muy difícil que nos saquen” dice Cristóbal que juega a imaginarse creando nuevas versiones de sus canciones para shows de estadio, con una sección de bronces a lo James Brown. “¡Sería increíble!”, dibuja en su cabeza.

“Llegaríamos al cielo”, se entusiasma Héctor que ya está pensando en su primera actuación en el Teatro Caupolicán como teloneros de Lucybell el próximo 16 de noviembre. “Ahí en ese escenario enorme voy a tener harto espacio para moverme tranquilo”.

Y Cristóbal tendría espacio para hacer su show vocal, el mismo que su manager promocionaba como “una actuación única e irrepetible”. Harto de eso tiene. Porque el tipo busca ser un intérprete y no sólo el vocalista, con una mezcla de influencias que van desde el soul al “sucio disco, que me tira”, dice.

Barry White y Van McCoy le gustan tanto como las melodías de Village People y The Bee Gees. De unos toma la profundidad de la voz y de los otros las ganas de pasarlo bien arriba de un escenario.

“¿Sandro? he leído tanto que soy como él que ya estoy pensando que hago el ridículo, siempre etiquetando... Uno ve eso y se siente mal, pero esa es mi manera de interpretar y va a seguir así por unos buenos años más hasta que me pase algo terrible y mi vida cambie. Toco madera”.

Héctor: “Como dijo Brian Wilson, uno hace música para dar un poco de felicidad a la gente... “

Cristóbal: “Ricardo Montaner decía que él se conforma con que la gente salga de sus shows con el corazón más blando. Eso lo encuentro más noble que la mierda, por mucho que Ricardo Montaner sea Ricardo Montaner”.

BACKSTAGE

Cristóbal ha hecho de todo desde que dejó su carrera de Dirección Audiovisual en la Universidad Católica. “He sido espectador de programas de televisión por cable, mozo de focus group, profesor de guitarra, encuestador de pantys Moletto... La música lo hace valer todo...¡Ah! también actué en la película Ilusiones Ópticas de Cristián Jiménez, ahí trabajé como actor secundario, filmamos en Valdivia”.

¿Y tienes diálogos?

“Sí, ¿qué te pasa? Hice un guardia de seguridad. Tenía escenas con Valentina Vargas. Yo no la conocía y es súper simpática y famosa, como que actúa con Sean Connery, hasta tocamos guitarra juntos, a ella le gustaban canciones de Sheryl Crow. Es bonita igual, andaba con un perrito para todos lados".

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Héctor: “Yo voy en cuarto año de periodismo y en el verano trabajé haciendo la suplencia en un tribunal. Ahí me hice la plata suficiente para comprarme una guitarra buena, una Epiphone Casino modelo Revolution que es la misma que usó John Lennon al final de su historia con los Beatles. Es la guitarra que él lijó dejándola en su color natural en 1968".

Cristóbal: “El Héctor tiene una memoria prodigiosa. Una vez leí en el diario sobre una mujer que no olvidaba nada, tenía una capacidad como la de Héctor pero multiplicada por mil, era brígido porque tenía que vivir perdonando todo el rato”.

Héctor: "Pero yo sólo me acuerdo de las cosas que me interesan".

Cristóbal: "Cuando lo conocimos nos daba mucha risa, porque nos decía: ¿y si lo hacemos igual que para la tocata del 18 de abril? Jajaja. Una prueba, mira: ¿qué día murió Kurt Cobain?"

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Héctor: "El 4 de abril y el cuerpo se encontró el viernes 8 porque ese día me llegó el cable y lo vi en las noticias de MTV al mediodía. El cable Intercom tenía apenas 20 canales".

Cristóbal: "¿Cuándo fue la primera tocata de Fother Muckers?"

Héctor: "El jueves 30 de junio del 2005".

Eres un almanaque.

Héctor: "Sí pero esto es terrible para las relaciones amorosas, viste que yo no olvido".

Cuando los veas por primera vez en vivo, seguro te pasa lo mismo.

Primavera de Praga

2008-03-18T20:31:00.000-07:00

En el capítulo 08 de Cuadrantes Sónicos los invitamos a descubrir la sonoridad pop de Primavera de Praga. Acá les dejamos el video de la canción ADVERTENCIA, single promocional de su disco homónimo.

Este video es del tema "Para Qué?", que aunque es del disco Antologías, que no fue mostrado en el programa vale la pena escucharlo.

Por último también de Antologías, el tema TODO IGUAL

Hugo Moraga: Recuperando sus canciones

2007-11-27T19:49:00.000-08:00

Escrito por René Cevasco M. / Estrella de Valparaíso. 28 de mayo de 2004

Para los más jóvenes el nombre de Hugo Moraga no significa nada. Los más entendidos saben que él es el padre de Cristian Moraga, más conocido como Cee Funk, el guitarrista fundador que acaba de dejar a "Los Tetas".

Pero quienes tengan más años de carrete, sabrán que Hugo Moraga, fue uno de los cantautores destacados que entre fines de los 70 y principio de los 80, dio vida al movimiento del Canto Nuevo, desarrollado entre peñas y encuentros universitarios.

Sin embargo, Moraga apostó en los 90s como manager de los promisorios Tetas, hasta retirarse de la labor, y postular al Fondart con el que en el 2000, pudo financiar el álbum doble "Estrella del destino", que estrenará mañana en la noche en Valparaíso, en el pub La Piedra Feliz.

Con canciones como "Aquella flor" o "Canción marinera", dedicada al puerto principal de Chile, Moraga viajará por un repertorio que recupera sus clásicos de hace más de 20 años, con canciones nuevas, tal como su reciente trabajo discográfico presenta.

- ¿En este álbum doble, se ha recuperado material suyo de fines de los 70 y principios de los 80?

- El grupo de canciones que vienen en este CD juntan dos aspectos de lo que hago, que es cantar sólo con guitarra, además de con banda. En ese grupo estuvo la participación y producción de mi hijo Cristián que tocaba en Los Tetas (Cee Funk). La producción es a medias con él, y salieron varias canciones. Se recuperaron otras que solía tocar en peñas, encuentros universitarios, además del Café del Cerro.

- En el momento del Canto Nuevo. ¿Eran tiempos conflictivos?

- Sí, era conflictivo, porque en general habían circunstancias en que varios músicos como yo, estábamos en listas negras con respecto a la televisión. Yo traté de entrar a ella ón en 1977, en un programa juvenil. De ahí nunca más, aunque salí en Sábados Gigantes. El fuerte nuestro era tocar en peñas y encuentros universitarios, y ahí se estrenaban canciones que desaparecían o quedaban en cassetes. Se han encontrado muchos con canciones que ni me acordaba. En este disco doble hay varios de estos temas recuperados. Ahora estoy postulando nuevamente al Fondart, para hacer lo mismo. "Estela del Destino" es un Fondart del 2000, y si gano este año voy a grabar otro disco y publicar cosas viejas que he encontrado por ahí.

- ¿Ese archivo es muy abundante en material?

- Es bastante. No es mucha la cantidad de canciones, pero tampoco es poco. Tengo una cantidad de cassete y escritura que son de esa época y estoy tratando de recuperar. Empecé con este disco, en donde aparecen canciones que estoy cantando en mis shows actuales.

- ¿Destacaría algunas?

- "Aquella Flor", o mi canción a Valparaíso que se llama "Canto Marino". Las puse ahí con otras que había hecho entremedio o que estaba haciendo en ese momento. De ese disco canto mi homenaje a Juan Luis Martínez, el poeta viñamarino.

- ¿Tuvo alguna relación personal con Martínez?

- Era una relación de amistad, que más que conmigo fue con mi hermano. El se fue a Valparaíso y se quedó ahí, desde que se fue a estudiar a fines de los 60. Yo lo conocí ahí y tuve una amistad tangencial por esa razón. En el álbum también hay varias canciones nuevas que estado incorporando últimamente en mis shows, como antiguamente. En esa época pasaba algo y lo hacía canción, como en "Espíritu de luz", que se llamaba "Espíritu de libertad", que está dedicado a Rodrigo Rojas Denegri, que fue quemado junto a Carmen Gloria Quintana. El murió y la niña quedó desfigurada, y la canción fue hecha a los pocos días. Eso que sucedía trato de mostrarlo de nuevo en el cedé y en las presentaciones."

EL PRECIO DE UNA BANDA

- ¿Hay temas con la banda?

- Sí, Cee Funk toca guitarra y piano y suena bastante moderno. Hasta 1973, era auditor y bastante aficionado al jazz y al rock. De hecho empecé a tocar guitarra con Los Beatles y con los brasileños del bossa nova. El 73 me transformé en un cantor popular hasta que me hice manager de Los Tetas, entre 1994 hasta 1998. En esa época empecé a recuperar mi relación con el jazz rock y la fusión. De todas maneras el 84, hice "Niño de guerra", y en ese disco tocaba con músicos de primera calidad como Pedro Greene o Pablo Lecaros. El hecho de no tener una banda permanentemente es una cuestión económica."

- ¿Y ahora?

- Estoy tocando con un guitarrista porteño, que además toca el bajo, lo que significa un gran apoyo para mí. Desde el punto de vista económico estoy en una instancia laboral que no te permite explayarte como me gustaría. Como poner un cuarteto de cuerdas, un trío o un quinteto, por ejemplo."

- ¿Cee Funk no participa en vivo?

- En este momento no, porque está en el proceso de sus propias cosas, saliendo de Los Tetas y empezando a hacer su carrera de solista. La verdad es que aparte de lo que hicimos para el CD tuvimos una banda y tocamos tres veces. Pero el problema es como un pobre desconocido como yo, mantiene a un grupo con familia, con señoras y guaguas. Eso cuesta mucho.

Entrevista a Hugo Moraga: “El post modernismo no me viene”

2007-11-27T18:23:00.000-08:00

Quien fue joven de los ochenta y anduvo en los circuitos hoy llamados alternativos, seguro que no olvida. No olvida canciones como la que decía: “Una señorita y yo, jugamos con el amor, sentados en un sillón que atardecía. Pero ella no quiso ser en el juego mi mujer, me di cuenta tiritando que no entendía”. Ese “Romance en tango” que sacaba chispas del corazón del auditorio, hablando de ilusiones, de amor, de libertad. Esta es una de las tantas canciones que se le deben agradecer a Hugo Moraga, el creador chileno profeta de la esperanza, y empresario involuntario que vendía discos en su domicilio en los ochenta, en el noventa y en el 2000 también.

Hugo Moraga se declara autodidacta, comenzó a tocar guitarra a los 17 años de edad, y al mismo tiempo escuchaba jazz progresivo, a los Beatles a Eric Satie a Nat King Cole, una de sus grandes influencias), samba argentina, mucho bossa nova a Gershwin, y John Coltrane. Todavía es de los que compra discos de vinilo y puede atestiguar que vio en la televisión chilena a Sarah Vaughan, a Charles Aznavour, a Elvin Johnes y a otros artistas de primera calidad.En el año 1973 después de dejar la carrera de Arquitectura en la universidad, empezó a escribir canciones, y en la guitarra buscó la forma de reemplazar la sonoridad del piano.

Resultado de su obra son melodías tan conocidas como: “Aquella Flor”, “El Corazón lejano”, “En cualquier momento”, “Espíritu de libertad”, “El hombre que nunca volviera”, “Isla Negra”, “Romance en tango”, “La vida en ti”, entre otras, registradas en los discos “Niño de Guerra” y "Estrella del destino".En 1975 viajó por Argentina y Uruguay, y luego siguió haciendo música en Chile hasta el año 1988, fecha en la comenzó a visitar con frecuencia Estados Unidos para trabajar. Muchos recuerdos quedaron del tiempo en que recorrió los andenes del Time Square en Nueva York y del compañero de ruta ciego que si no podía ver, le decía que podía oler y tocar.
De vuelta en Chile, ya en el año 1993, empezó a trabajar como manager de Los Tetas, agrupación pionera del funk en el país, integrada por uno de sus dos hijos, Cristián Moraga (Cee Funk, ahora Funk-C). Pero más allá de su gestión en el conjunto, hay toda una generación que recuerda a Hugo Moraga por esos temas que ya son clásicos del llamado Canto Nuevo.“Esas canciones llamaban la atención por el valor musical, también por las circunstancias en que se desplegaron fueron una especie de apoyo, de ayuda moral, de cobijo para mucha gente que tenía el ánimo de la música, el ánimo del arte. Muchos que tenían una sensibilidad respecto de lo que estaba ocurriendo necesitaban un cauce que no fuera la militancia para mantener activa esta sensibilidad. En ese momento la dictadura era una cosa bastante violenta y mucha gente reflexiva y sensible que no estaba en la militancia quería escuchar algo que los reflejara”, recuerda Hugo Moraga.
Tus canciones parecen muy complejas.
"Las canciones y la manera de tocarlas no son tan complejas, lo que pasa es que la manera de abordar la música con esa distribución de notas, armónicamente diferente a lo habitual, produce una sensación distinta respecto de la guitarra. Me imagino que alguna gente que estaba dedicada a la música o estudiantes pueden haberse sentido motivados a comprender la relación que había entre los bajos y las notas más altas en mi manera de tocar. Esos años me dejaron el haber conseguido un estilo".

¿Cómo surge “Romance en tango”?
"Es una canción un poco descriptiva de una supuesta vida de alguien que se enamora. Todas las cosas construyes son gatilladas por pequeñas experiencias, por pequeños conocimientos. A veces puedes escribir una canción sobre algo que alguien le paso. Siento que esas canciones estuvieron en un momento en que la gente quería escuchar eso. Cuando escribía “Romance en tango” había mucha gente que estaba cantando en las peñas otras cosas. Casi todas mis canciones son políticas, escribía sobre la libertad, sobre la necesidad de mantener la integridad frente a la avalancha que se nos venía. En todos mis discos, y era como el leif motiv de lo que hacía, ponía una ventanita semi abierta con una luna y abajo decía: “Al ladrón se le olvidó la luna en la ventana”, es un poema zen que expresa bastante bien lo que yo sentía en ese tiempo y lo que quería compartir, es decir, que a pesar de las circunstancias y de lo vapuleados que estábamos hay cosas inherentes a nosotros que iban a perdurar".

¿Tenías un lenguaje muy característico?
"Sí, ese puede haber sido mi logro, nunca fui un gran cantante tampoco fui un gran guitarrista y como compositor no soy ningún genio, excepto que todas esas pocas cosas que pude haber descubierto se combinaron en algo muy simple, que es una canción. La mayor parte de mi carrera la he hecho tocando solo".

¿Cómo lograste encontrar ese estilo?
"No sé lo que es, pero tengo la impresión de que cuando uno hace música y logra encontrar la hebra por donde explorar ocurre que se va abriendo un sentido del cual uno puede extraer ciertos elementos, con los cuales puedes darle forma a su obra. A medida que he ido envejeciendo se ha generado un cambio de valoración entre distintos aspectos de la música con la que fabrico mis canciones".

¿Qué valoras más ahora?
"He llegado a un punto en que mis canciones son más tranquilas, son menos exigentes o demandantes para mí como guitarrista, ahora puedo tocar guitarra de una manera en que antes no podía, y a la vez tengo una claridad que antes no tenía, es como dicen los viejos: cuando maduras empiezas a entender lo que hiciste. Estoy en una situación en la que puedo empezar a comprender lo que hice".

¿Te sientes trovador como se te ha llamado?
"No, nunca lo fui. Me han dicho de todo, desde trovador hasta cantautor y guitarrista, la verdad es que no soy nada de eso. Soy un artista que me expreso a través de la guitarra. Siempre he cantado pero nunca he sido un cantante y añoro tener los recursos como Sergio Méndez con dos niñas lindas, un buen baterista y hacer mi música".

¿Estuviste en televisión en las épocas pasadas?
"Grabé alguna vez con Horacio Saavedra para “Sábados Gigantes” y a pesar de que los músicos no entendieron muy bien lo que quería, quedó algo distintivo, nuevo. No es que ese mundo no me acogiera. Para ser acogido por ese mundo había que tener ciertas características que yo no tenía, el mundo de la música y la televisión y yo nos separamos. Era una época bastante dura en lo político y lo social, eso también gatilló el hecho de que no pudiéramos construir algo grupo, aunque tenía muy buenos amigos nunca pudimos hacer en conjunto".

Tu carrera parece bien trovadoresca.
"Ha sido así un poco obligado. Recuerdo que cuando fallecieron el “Gato” Alquinta (guitarrista de Los Jaivas) y el Jaime Vivanco (pianista de Congreso) fui a saludar al “Tilo” (Sergio González, baterista de Congreso) y me quedó la sensación de que había ahí una experiencia que no tengo, y es la de tener compañeros".

¿Te sientes parte de una generación de músicos?
"Sí. Me siento parte de una generación de músicos que fueron los primeros que le dijeron no a la dictadura, y aunque había una variedad de conceptos, todos esos músicos sólo tenían su guitarra y su voz, no había más recursos que esos. En mi caso se generó la necesidad de desplegar la música con las limitaciones que tenía, entonces tenía que tocar la guitarra de una manera que fuera bastante descriptiva, porque no había un bajo y tenía que expresar esas contra melodías o lo que uno sintiera con la guitarra y con la voz. Pertenezco a ese grupo de gente al cual llamaron cantautores o trovadores sin serlo, todos éramos músicos con limitaciones, tratando de sobre ponernos a ellas y eso le dio sentido a lo que hicimos, que se llamó Canto Nuevo".

¿Qué pasó contigo después de los ochenta?
"El año 1988 empecé a ir a Estados Unidos a trabajar allá. Me acoplé a una campaña de Ricardo Lagos para que fuera senador el año 1989. Pensé que cuando llegara la democracia se iba a sacar el velo respecto de la música popular y del arte popular y se iba a generar una circunstancia que nunca se dio. Cuando nosotros, los artistas, íbamos a tocar al Café del Cerro no había ningún político diciendo lo que nosotros decíamos. Ellos estaban organizando otras cosas, como por ejemplo el Grupo de los 24, estaban haciendo una preparación de lo que sería la democracia sin que supiéramos que estábamos fuera del sistema. Nosotros éramos los que poníamos la cara en el Café del Cerro para decir libertad, basta de tortura y muerte en un sentido bastante íntimo, no era una cosa ideológica sino más bien era emocional... no sabíamos que estábamos fuera del sistema".

¿Cómo ves la escena ahora?
"Hay dos tipos de artistas de los que estaban antes de la democracia; los que tienen manager y los que no tienen. Los que tienen manager pudieron llegar a niveles bastante interesante de difusión como Jorge González, Alberto Plaza, Alvaro Henríquez. Los que no tuvieron manager están siempre en lo mismo, por ejemplo, yo antes fabricaba mis casetes y los vendía y ahora hago discos, si quieres comprar mis discos tienes que ir a mi casa, igual que antes. Toda la vida he sido un empresario y no es que sea tan voluntario".

¿Y por qué no?
"Porque si yo tuviera un manager y la capacidad ejecutiva que tuve con Los Tetas, sería distinto, al final yo paré ese grupo, empecé a hablar en el 1994 o desde antes con la EMI y el 1995 firmaron un muy buen contrato para ser un grupo incipiente. Me ha sido muy difícil hablar de la calidad de mi música. Es más fácil pararse en un escenario y hacer lo que se pueda que hablar de lo que uno hace, entonces sin la posibilidad de ser mi propio manager no tuve posibilidad de meterme en este mundo". ¿

Hay una cierta desilusión cuando comentabas que los habían dejado fuera?
"Sí. Yo creo que la gente tuvo miedo".

¿Miedo de qué?
"Miedo de la transgresión de estos tipos que fueron formados entre la Casona de San Isidro, el Café del Cerro y cuanta peña hubo, domesticar a esta gente sería más difícil e incluso podría ser negativo. Reconozco que la gran obra de los gobiernos de la democracia es el Fondart, que pone la plata pero una vez que puso la plata las cosas quedan ahí".

Te quedaste en Chile, levantaste un grupo como Los Tetas, eres un referente musical para muchos, tus canciones son conocidas, entonces parece ingrato que no se sepa mucho de ti.
"La sicología de Chile es algo extraordinario. Si ves a tipos que han llegado desde lo más contestatario e idealista a ir a trabajar con los López Murphy o ves a este tipo que inventó el iceberg para llevar de muestra, si en este mundo cabe un tipo que estuvo de director de programación de Televisión Nacional que hizo un iceberg para representarnos como imagen, yo estoy perdido. Me pregunto: ¿qué hacen? Cuando le vendo un disco a alguien me quedo pensando ¿cuánto le cobro?, considero que es el resultado de mi trabajo, y pienso ¿qué hacen estos tipos?, por ejemplo, los creadores de imagen, hay unos que conozco que fueron estudiantes Filosofía, comunistas, del frente y ahora trabajan para la Codelco, para Lavín. Les da lo mismo, a mí no me da lo mismo".

Suenas convencido...
"A veces me quedo pensando si habré hecho bien o no. Hay cosas que me habría gustado tener...

¿A qué precio?
"Ahí es donde me gusta la palabra gratis. Si quieren contar conmigo lo voy a hacer gratis, pero no me cobren, porque yo en ese sentido tampoco cobro, no me gusta pedir cambios estructurales de la gente, y es por eso que el post modernismo no me viene, no me queda bien, estoy démodé en ese sentido, no me queda esta cuestión de ir de un lado para el otro, todo ahora es tan transversal".

¿Ha tenido algún costo para ti el hecho de plantearte así?
"El adjetivo que usualmente me acompañaba es conflictivo, la verdad es que nunca he sido conflictivo. Me fui estructurando de una cierta manera y quedé totalmente fuera del sistema, ahora evidentemente es un sistema que no me acomoda nada".

Quedaste fuera pero ni tan fuera, porque tu propuesta aún se mantiene en la memoria.
"A veces miro las circunstancias en las que estoy, y claro de repente los problemas económicos o ciertas cosas que uno ve me hacen pensar que ciertas personas podrían darse cuenta de que también estoy, y que está mi música, a lo mejor ese es el costo por haber tenido una manera de proceder, una manera de hacer la música y de sentir respeto por la canción y por la música en sí. La música es una cosa etérea pero que tiene un alma en si misma, tiene una dignidad y tiene un valor el relacionarse con ella. No he querido transigir con esto porque creo que la música es un valor inherente al ser humano que funciona a través de uno para que otras personas al escucharla se impregnen de ella. La música entra a través de algo y ordena ciertas cosas del ser".

En tu opinión, ¿quién es un gran referente en la música chilena?
"Mi interés por la música chilena empezó con Víctor Jara y Violeta Parra, ambos irradiaron nuevos elementos en la música. Víctor Jara empezó a abrir los acordes en la guitarra, a usar armonías más complejas, y Violeta Parra exploró elementos más clásicos que Jara, pero también con mucha intensidad, por ejemplo si escuchas “El Gavilán” te das cuenta que hay cosas muy locas ahí".

¿Te arrepientes de tu opción de haber sido creador o eso se manifiesta quieras o no?
"Se manifiesta quieras o no. A veces me arrepiento haber sido intérprete, cantante, porque la verdad es que nunca me he sentido cantante ni me gusta mucho. Me gustaría escribir algunas cosas orquestas. Como intérprete me gusta tocar guitarra. Podría arrepentirme de haber cantado pero no tenía opción tampoco".

¿Cómo trabajas tus canciones?
"No me gusta hacer canciones que sean clones de otras canciones, me gusta que cada una de mis músicas sea una música en sí misma, que no dependen de otra, no hay una estructura fija ni una receta, cada una de esas canciones es como tener un niño. Hay mucha gente que funciona con estructuras que les permite hacer canciones como empanadas, y aunque ninguna es igual a la otra son tan parecidas que no son".

¿Cuál es la que encuentras mejor lograda de tus canciones?
"La mayoría tiene sus encantos, hay cosas donde las cuestiones salen inconscientemente y se completan. Una vez que andaba con mi hija un tipo se acercó y me dijo: “¿Tú eres Hugo Moraga? Oye, ella es mi señora. Me case hace como una semana y antes de casarnos buscamos un mes un casete donde estuviera 'La vida en ti', porque cuando nos estuvieran casando queríamos escuchar esa canción”. Esas cosas me dejan pensando. Hice una canción para poder tocarla con la guitarra, uno no sabe el uso que le darán, y si alguien se quiere casar con escuchándola es notable".

¿Quiénes te influyeron en la creación?
"Me formé con los Beatles, con Chic Corea, Miles Davis. Cuando fue el golpe me puse a hacer canciones y a cantarlas, después de que pasaron muchos años encontré a Los Tetas y empezamos a trabajar y retome un hilo que había quedado cortado de la época en yo era joven rockero y me gustaba Yes o Emerson Lake and Palmer, ahí me puse a hacer música nueva. Actualmente han aparecido muy pocas canciones en el estilo de “La vida en ti” o “El Norte” o las que salieron en mis dos primeros discos".

¿Hay elementos de vanguardia en tus temas de los ochenta?
"A comienzos de los ochenta se hizo un encuentro llamado “Miércoles Ciudad Mágica”, en el Teatro Pedro de Valdivia, y estaban Eduardo Peralta, Juan Cristóbal Meza con un grupo, Pablo Lecaros, ahí hice cuatro canciones y le pedí al baterista que tocara de una manera en que no se había tocado acá que después se hizo recurrente. En los ochenta iba sintonizado con la vanguardia de la música popular inglesa. Acá no todo el mundo accedía a estas cosas, me llegaban por ejemplo grabaciones de Talking Heads, y captaba de lo que estaba ocurriendo en el mundo. Mis canciones están influidas por la música de otros, seguro que inconscientemente algo habrá de Satie, de Gershwin y de otros, también me gusta leer y sumado a las vivencias todo eso se puede transformar en algo que gatilla algo musical. El arte es el nexo que existe entre vanguardia y tradición, algo que conecta el porvenir con el pasado y siento la necesidad de hacer algo que junte estos dos mundos. Cuando joven yo pensaba solo en la vanguardia. No sé si cuando sea viejo pensaré solo en la tradición, por ahora si hago una balada es tradicional pero no es parecida a ninguna. Ahora hago canciones que son bastante más tradicionales pero con elementos proyectados para poder generar una idea de porvenir, de futuro".

¿Hoy con qué estás sintonizado?
"Con la gente más joven. He escuchado a algunos españoles, a los tipos del hip hop, Charli Hunter".

¿Crees que el hip hop todavía es vanguardia en Chile?
"El hip hop, el jazz o el tango pueden ser vanguardia o tradición. Lo que hagas puede tener las características de vanguardia, porque abre caminos a una sensibilidad que te puede llevar hacia nuevas cosas en el misterio del futuro, ya ves que los Beatles fueron vanguardia cuando cantaban “Michelle” y es una balada totalmente tradicional".

¿Qué temas has trabajado en el último tiempo?
"Hay un disco que hice, “El Cinematore” donde están las últimas composiciones, son cosas que hice directamente al computador excepto un par de canciones que estaban hechas de antes, también hay una canción antigua y muy tradicional en mi sistema de hacer música que se llama “Niñas” y habla sobre la libertad y la soledad y la idea de cómo estos dos elementos van juntos, parece que siempre se da eso. El ser humano tiene una cara que va hacia adentro y no tiene más perspectiva que ver todo desde su propia conciencia y a la vez tiene la emotividad que hace que reconozca su relación con los demás y su universo, estas niñas juegan, al parecer mientras más libre eres más solo estás y al mismo tiempo son los lazos, esas ataduras las que te dan la relación que te acompaña".

CS 03: Octopus King

2007-10-07T22:51:00.000-07:00

En el tercer capítulo de Cuadrantes Sónicos revisamos la historia de "Octopus king". Encontré un video interesante promocional del grupo pa los que quieran revisarlo.
Les dejo acá el video para quienes quieran saber más de esta banda de Acid Jazz.
Dejo abierta la invitación para quienes tengan más videos los suban a Youtube y manden las direcciones pa incluirlas...

Ángel Parra recuerda a Violeta, a 90 años de su natalicio

2007-10-05T15:56:00.000-07:00

“He vuelto a soñar con mi madre”

Un 4 de octubre nació la artista total del clan Parra. Desde este martes, y por cinco años, parte de sus pinturas y arpilleras encontrarán por fin un hogar permanente en el Centro Cultural Palacio La Moneda. Aquí, un extracto de “Violeta se fue a los cielos” (Catalonia), donde su hijo la recuerda.

Por Por Ángel Parra / La Nación. Domingo 30 de septiembre de 2007

Como tantas ocasiones, anoche soñé con mi madre, tal vez se me apareció.

De todas maneras en el silencio de la noche siempre la oigo, y presiento. No sé si me habla, tal vez canta para que yo escuche y luego repita, no sus palabras, el contenido.

Simplifico y entiendo que lo que hay que hacer es dar a conocer sus obras y punto. No soy médium.

Entre sueño y vigilia, van y vienen las imágenes perdidas, a veces pienso que está de viaje, uno de los tantos, Chiloé, Atacama, Chillán viejo. Puede ser que regrese mañana. Mi madre es impredecible.

La veo en transparencias, como recuerdos de niño borracho. Flashes fotográficos. Mi madre con Alejandro Jodorowsky, año 56, paseando frente al Museo del Louvre (recién lo supe). "Mira, Alejandro, ahí estarán mis trabajos en algunos años más", mostrándole el imponente museo.

Comiendo con la doctora Françoise Dolto: presa de estertores y fiebre, Violeta dice: "Algo está ocurriendo en Chile". En los diarios al día siguiente, temblores violentos en este país.

El Premio Caupolicán, año 1954, la consagró definitivamente. ¿Qué significaba esa consagración para ella? Nada, absolutamente nada. La parte más ardua vendría después.

Durante su paso por Concepción participa, canta, recopila, mientras sus amigos queridos, Gonzalo Rojas y Fernando Alegría, organizan el Primer Encuentro de Escritores Latinoamericanos.

Al volver a Santiago trae con ella a un señor de barba y anteojos, delgado, que sólo hablaba inglés. Estuvo en casa algunos días. Nicanor pasaba a buscarlo, antes yo les preparaba carne a la parrilla, con picardía, la que consistía en esconder dientes de ajo en la carne, sin que se notara desde el exterior.

Cuarenta años después supe, gracias a una entrevista por él concedida, que se trataba de Allen Ginsberg, gran poeta norteamericano. Al preguntarle el periodista si recordaba algo de Chile, respondió: "Sí, a Violeta y a su hijo Ángel que cantaba cuecas todo el día". Exagerado, pero le agradezco.

Violeta del Carmen Parra Sandoval, mi madre.

Complejo personaje, la sensibilidad a flor de piel por la gente sencilla de su pueblo, sufre hasta las lágrimas por las injusticias. Algunas veces la escuché llorar. Me daba miedo. Parecía el llanto de una loba madre a quien le han asesinado sus lobitos, un llanto profundo, negro, doloroso, desde el fondo de su pequeño cuerpo salía ese sollozo bíblico. A nadie, nunca más, le he escuchado ese lloro que me impresionaba, me provocaba tiritones, angustia. ¿Qué fuerza interior la movía? ¿De dónde salía toda esa energía que movía montañas? Salió airosa de las situaciones más complejas e intrincadas. ¿Sufrió? Sí. Mucho. No por ella, por los demás.

LA BATALLA DEL LOUVRE 1964

Recuerdo el día que la recibió el director del Museo de Artes Decorativas, monsieur Farré. La comisión que había aprobado sus trabajos decidió cambiar la programación y anular su exposición.

Todas las tapicerías, los óleos en el suelo, dibujaban un inmenso mapa. Reflejando las alegrías y angustias de mi madre.

El director no alcanzó a decir "je suis desolé" y ella sacó su artillería de argumentos, sus justas razones, sus precisas demandas, él debía cambiar esa decisión. La comisión rechazaba sus trabajos.

Nos retiramos de la maravillosa oficina de monsieur Farré en un estado, no sé cómo llamarlo, no encuentro la palabra. Esa tarde lloró con ese llanto de que hablé antes y por primera vez en mi vida sentí en el cuerpo, físicamente, en las manos, en la espalda, una sensación de dolor. La depresión y el dolor no eran síquicos. Debíamos esperar algunos días para una nueva respuesta.

No puedo decir que yo sufría como ella lo estaba haciendo. Preocupaciones mínimas, estúpidas, juveniles, las mías.

Me di cuenta de la extraordinaria importancia que esa exposición tenía para ella y recién comprendí qué era lo que quería decir: "Esto lo hago para Chile, no para ustedes".

Llegamos a la rue Monsieur Le Prince, al hotel de "La Candelaria", la pieza donde yo vivía y que le cedí el tiempo de duración de la exposición. Me pidió que la dejara sola. Quedó vacía, sin fuerzas, desvitalizada. Debía vivir sola ese trance.

Trabajaba yo desde temprano en "La Candelaria". En el quinto piso se situaba la habitación ahora ocupada por mi madre.

Entre las ocho y las diez de la noche yo acompañaba a un viejo guitarrista. El negro Ricardo, cariñosamente así lo llamábamos. Llegó a los 14 años a Francia para integrarse a los guitarristas que acompañaban a Carlos Gardel. Aprendí mucho con él.

Mi madre bajó a escucharnos, se veía recuperada, me hizo una seña, dejé mi guitarra, fui a verla. Algo había cambiado en ella, la sentí suave y dulce, con su voz ronca habitual me dijo. "Mañana a las once de la mañana debes ir al museo, no te acuestes demasiado tarde, monsieur Farré te dará la respuesta definitiva". Me tocaría cumplir una misión de enorme importancia.

Al día siguiente, en la oficina del director del museo, a las once menos cuarto, con su más bella sonrisa me anuncia que había logrado hacer entender a la comisión. Se mantienen las fechas, la exposición de Violeta Parra era importante, necesaria.

Volé por las calles de París. Le llevé la noticia como quien lleva un tesoro entre los dedos, no podía caerse, quebrarse, perderse. Fui absolutamente feliz de ser el ángel mensajero.

Me recibió diciendo: "Tus pasos en la escalera me avisaron, sé que me traes buenas noticias". Posteriormente le escribió a una amiga diciéndole: "Ángel traía el sol en su cara y eso era lo que yo esperaba". Nada más.

Lloró con dulzura, un llanto totalmente diferente al desgarrador descrito anteriormente.

La exposición de las obras de mi madre en el Pavillon du Marsan, en el Museo de Artes Decorativas del Louvre, fue en el mes de abril.

En el catálogo, modesto por cierto, Ivonne Brunhamer escribe: Violeta Parra s approprie le monde et en fait son uvre, elle anime tout ce qu elle touche, de une vie précise, originale, les mots et les sons, les formes et les couleurs. Elle est artiste totale, musicienne, peintre, sculpteur, potier, enfin po te comme son fr re Nicanor et son ami Pablo Neruda.

Volví a Chile en junio de 1964. Pero eso pertenece a otra historia.

ESTAMPIDA

La mañana del 5 de febrero de 1967 escuchó hasta el cansancio la canción que cantáramos con mi hermana Isabel. Ese mismo domingo Violeta se fue a los cielos.

Río Manzanares, déjame pasar

Que mi madre enferma

Me mandó llamar

Mi madre es la única estrella

Que alumbra mi porvenir

Y si se llega a morir

Al cielo me voy con ella.

LCD

Violeta ya tiene casa

El 4 de octubre se cumplen 90 años del natalicio de Violeta Parra y el Centro Cultural Palacio La Moneda le dará el vamos a la muestra permanente de la artista: “Violeta Parra, la que viene escondida”.

El martes 2 de octubre será la inauguración oficial de la exposición –permanecerá por cinco años en el centro cultural–, que está compuesta por 25 óleos, 13 arpilleras y 9 obras en papier maché.

VIOLETA después de vivir un siglo. ENSAYO. Vigencia de su obra.

2007-10-05T15:50:00.000-07:00

El aporte de Violeta Parra radica en transformar una categoría segregante, como es el folclor, en una unificante, como es el arte. Su obra se convierte en fuente iluminadora para todo artista, pues allí se halla la palpitación de la gente más pretérita. Las canciones de Violeta son canciones de su tiempo, de un tiempo de agudos conflictos sociales, que por primera vez eran expresados en forma elocuente por la canción popular.

JUAN PABLO GONZÁLEZ
Musicólogo del Instituto de Música UC.
Diario El Mercurio, 30 de Septiembre 2007

En una mesa redonda en torno a la figura de Violeta Parra, organizada por la Vicerrectoría de Comunicaciones y Extensión de la Universidad Católica en 1971, el escritor y antropólogo peruano José María Arguedas afirmaba que Violeta representa uno de los casos más excepcionales e interesantes de cuantos se pueden presentar en el arte latinoamericano. Su aporte radica -señala Arguedas- en haber transformado una categoría segregante, como es el folclor, en una unificante, como es el arte. Su obra se convierte en fuente iluminadora para todo artista, pues allí se encuentra la palpitación de la gente más pretérita, más menospreciada, más segregada, que, por haber creado en ese estado de marginalidad, crea obras que constituyen un mensaje pleno de fuerza, concluye el escritor peruano.

Economía de recursos

En efecto, el legado de Violeta Parra, en una tierra más bien austera en expresiones musicales, consistió justamente en ampliar las influencias de la canción chilena, con una visión más artística que antropológica del problema, incorporando prácticas musicales pretéritas y de otros pueblos de América, siempre dentro de una severa economía de recursos. La canciones de Violeta, atrayentes por su sinceridad expresiva y por su notable factura formal, son canciones de su tiempo, de un tiempo de agudos conflictos sociales, que por primera vez eran expresados en forma elocuente por la canción popular. En su obra poética, musical y plástica, impacta la frontalidad de la crítica, en una tierra de eufemismos; la mezcla del amor humano con el amor divino, en una sociedad católica; y su libertad para vivir y ser mujer, en una época sin feminismos.

Si bien sus canciones surgen del fragor de su tiempo, lo han trascendido con creces, adquiriendo nuevos sentidos para las audiencias venideras. "Gracias a la vida", "Volver a las diecisiete", "Me gustan los estudiantes", "La carta", "Arauco tiene una pena" y "Run Run se fue pa'l norte", por ejemplo, son canciones de amor, de dolor y de lucha, creadas hace más de cuarenta años, pero que mantienen toda su frescura y fuerza original. De este modo, Violeta Parra ejercerá una influencia importante en músicos chilenos de distintas corrientes musicales y sus canciones serán interpretadas tanto por grupos de huasos como por bandas de rock. Sin embargo, será su libertad para mezclar raíces musicales diversas, tocando ritmos chilotes en instrumentos andinos, por ejemplo, la que marcará el camino de las propuestas más originales de la música popular chilena.

Apertura de un manantial

Si no podemos imaginar la existencia de Quilapayún o de Inti-Illimani sin la senda abierta por Violeta Parra, tampoco podemos concebir a Los Jaivas y Congreso sin el despertar hacia la mezcla latinoamericana propuesta por Violeta. Incluso, por su actitud franca, creativa y transgresora, algunos músicos actuales ven en ella el espíritu rebelde del rock en nuestro suelo. De este modo, no resultará extraño que al cambiar el siglo, Alvaro Henríquez, del grupo Los Tres, produzca un CD llamado justamente "Después de vivir un siglo", cita de "Volver a los diecisiete", donde confluyen los solistas y bandas chilenas de rock y pop más destacados de comienzos del nuevo siglo, como Chancho en Piedra, Lucybell, Los Miserables, Mamma Soul, Los Bunkers, Joe Vasconcellos, Javiera Parra y Anamaría Tijoux. Cada uno de ellos con sus particulares modos de aproximarse a la obra de Violeta.

La necesaria ampliación de la paleta sonora y expresiva de la canción chilena, había sido iniciada por Violeta a comienzos de los '50, desenterrando géneros, instrumentos y prácticas musicales sepultadas por el tiempo. "Voy a desentierrar canciones", decía. Es así como recorrió el país recolectando repertorios y formas de interpretación que luego difundirá y fundirá en su propia creación. En ella, habita una conciencia de artista que la hace transitar caminos propios y originales.

Ya sea por la crucial influencia de su hermano mayor, Nicanor Parra; por haber expuesto sus tapices en el Museo de Artes Decorativas de el Louvre; o por vivir artísticamente su vida, Violeta Parra instala un campo artístico y popular propio. De este modo, su obra poético-musical se transforma en el mayor impulso renovador que ha recibido la música popular chilena desde su interior. Esta renovación se entiende al descubrir en Violeta una personalidad artística completa, que no sólo buscó expresarse a través de la música, la poesía y la plástica, sino que a través de su propia vida, la que transformó en un acto artístico, que define muy bien la renovación del ser mujer, de la cultura popular, y de la música chilena en la década de 1960. El drástico fin que Violeta puso a su vida, manifiesta el total control del artista sobre su obra, en la que también se ha transformado su propia existencia.

La aparición de la Nueva Canción en Chile, que alcanzó ribetes de movimiento continental, fue posible gracias a talentos individuales como el de Violeta, al que se sumaron sus hijos Angel e Isabel, junto a Patricio Manns, Rolando Alarcón y Víctor Jara. La mezcla instrumental desarrollada por la Nueva Canción Chilena y su perfil de música elaborada y abierta a la innovación, constituye todo un modelo para el desarrollo de nuevas mezclas y elaboraciones musicales en Chile, país que ha aumentado su apertura a influencias externas desde el retorno de la democracia, pero que se mantiene ante el peligro de permanecer sepultado bajo ellas.

Hoy día, los nuevos cantautores chilenos permanecen confundidos bajo la maraña de sonidos que envuelve la escena musical contemporánea, mientras que el rescate del folclor ha sido sustituido por el husmeo en las músicas del mundo. Si a esto sumamos la enorme circulación musical a la que se enfrenta el auditor actual y la influencia ejercida por el mercado, podremos imaginar a las nuevas Violetas Parra, si las hubiese, desplazadas por la larga fila de estrellas que buscan la fama instantánea en televisión. Los cantautores chilenos actuales se han alejado de la industria musical establecida, cultivando un modo independiente de producción y distribución de su obra, que ha sido parcialmente financiado por fondos públicos concursables. Entre las nuevas cantautoras se destacan Magdalena Matthey, Elizabeth Morris y Francesca Ancarola y, entre los cantautores, Francisco Villa y Gepe.

El imperio del diseño y del remake llegado con la posmodernidad, el pop parece invadirlo todo. Lo hace al amparo de poderosas corporaciones internacionales de la entretención, que repletan nuestros parlantes de booms-booms bien ecualizados. Ante ellos, el cantautor sólo puede mantener distancia. No es que las canciones de Violeta no se sigan cantando, somos nosotros los que no logramos escucharlas.

La próxima exposición de Violeta

Después de muchos años viajando en maletas y paquetes por todo el mundo, de la mano de Isabel y Ángel Parra, la obra visual de Violeta encontró un lugar para que todos los chilenos la pudieran ver. La muestra se realizará en el Centro Cultural Palacio de la Moneda a partir del 8 de noviembre y, según cuenta su directora Alejandra Serrano "se exponen 47 piezas, entre óleos, arpilleras y obras en papier maché, que se dividen en tres muestras definidas temáticamente, las que serán presentadas consecutivamente en un espacio especialmente concebido y diseñado para ello (el primer nivel subterráneo) y que dentro del centro es de gran visibilidad y presencia. Este espacio incluirá también elementos sonoros, audiovisuales y gráficos".

Esto fue posible gracias a un comodato -gestionado por la Corporación del Patrimonio Cultural- en que la Fundación Violeta Parra (comandada por sus dos hijos) entregó hasta 2012 las obras plásticas de la artista al Centro Cultural Palacio de la Moneda, quienes adquirieron el compromiso de dar un alto estándar a su exhibición y, por supuesto, a su conservación (su restauración se realizó por medio de un FONDART). La condición de la exposición es que se realizara sin lucro.

El trabajo, según explica Cecilia García-Huidobro, vicepresidenta de la corporación, ha sido enorme: "Hemos trabajado dos años en ayudar a la Fundación en los términos del comodato y en la implementacion del espacio, y la publicación de un libro que es a su vez el catálogo de la muestra, todo ello con la ayuda de la Ley de Donaciones Culturales y Minera Escondida". Ángel Parra está contento con esa solución: "Esto representa la posibilidad de que el legado sea visto físicamente por todo el mundo, que es lo que mi mamá quería, que la gente se sienta identificada con la cultura popular chilena y que supiera que en ella hay dignidad. Que desarrolle un gusto por Chile".

No se sabe qué ocurrirá después con la obra visual -hasta ahora la menos conocida- de la cantautora. De todos modos, un espacio definitivo se hace imprescindible, pues además de la obra visual, la fundación tiene en su poder los manuscritos y grabaciones, objetos personales y otras expresiones de Violeta Parra.

Violeta Parra: su desconocida entrevista cuatro meses antes de su muerte

2007-10-05T15:24:00.000-07:00

Reacia a las notas de prensa, la cantautora conversó durante varias horas con un joven estudiante que escribía en el "Suplemento Dominical" de "El Mercurio", quien llegó a la habitación en que vivía, contigua a la carpa de La Reina.
Desencantada por las pocas personas que acudían a su espectáculo, Violeta Parra narra aquí pasajes de su infancia y juventud y reflexiona con melancolía sobre su quehacer musical, en esta entrevista que transcribimos casi en su totalidad.

OCTUBRE DE 1966. "Vengan a cantar junto a mí, no tengo plata para gastar en propaganda"

ALFONSO MOLINA LEIVA, Diario El Mercurio 30 de Septiembre 2007

En la comuna de La Reina, en el límite aquel en que la ciudad deja de ser tal y empieza a tener su dominio el campo, se encuentra levantada una carpa grande y vistosa con una entrada rústica formada por troncos. Esa carpa es el orgullo de Violeta Parra. Posee un interior amplio con sillas de madera y totora y largos mesones de madera en bruto sobre piso de tierra. "Me gusta sentarme en la tierra porque sé que estoy firme y sentir la naturaleza en mí. Palparla con mis manos y sentirme cerca de ella para poder olerla". "Para mí no hay nada más hermoso que las cosas rústicas, quiero emplear todo lo que la naturaleza da y emplearlo tal como de ella nace".

Llegué un día de lluvia, era temprano y la función no empezaba. No estaba muy seguro de encontrarla allí porque pensaba que aquel lugar era sólo donde iba a cantar, creía que vivía en un departamento en el centro de Santiago. Pero no fue así.

"Así vivo yo"

Me hicieron pasar a la parte trasera de la carpa donde se encuentra una casita de adobes, más bien dicho a una pieza, sólo una, donde ella vive y que compone toda su casa. El recibimiento que me dispensó fue el más extraño del que hasta entonces había sido objeto. Fue algo así como una especie de advertencia a posibles dudas que yo pudiera tener con respecto al lugar donde vive y al mismo tiempo un saludo.

"Adelante", dijo. "Ésta es mi casa, así vivo yo". No sería difícil dar una descripción del lugar, pero más fácil resulta decir que basta con imaginarse una casita de campo, hecha con adobes, de techo bajo y piso de tierra. De ese suelo de conformación irregular, en que los muebles difícilmente guardan una posición nivelada. Estaba recostada en la cama porque, según me explicaba, había trabajado hasta tarde y luego comenzaba a llegar el público y la velada se prolongaría hasta avanzadas horas de la noche. Digo que la encontré recostada en la cama, porque inmediatamente al lado de la puerta se encuentra lo que hace de dormitorio, como asimismo un poco más retirado está el comedor y también unos sillones que representan el living. Todo en una sola pieza.

Sobre la cama tenía unos instrumentos musicales que eran unas guitarras pequeñas hechas con caparazón de animales y de muchas cuerdas, traídas de una reciente gira que había realizado a Bolivia, además de un cuatro venezolano. Su velador lo constituía un tronco rudimentario y las frazadas se componían de unos chales confeccionados por ella misma. Mientras conversábamos afinaba aquellos instrumentos y me contaba que la casa la había construido ella misma. Los adobes los había hecho con barro de su patio y el diseño era propio, así como también había dirigido la obra. "A usted le parecerá extraño todo esto, que viva así, sin lo que otras personas llaman comodidades. Para mí esto es comodidad, me crié en el campo y viví así largo tiempo y jamás cambié mi modo de vida".

La viruela

Cuando quise saber sobre su niñez, me dijo: "No le encuentro mayor interés hablar sobre mi infancia que fue como la de todos los niños, además mucha gente la conoce y no tiene nada de extraordinario. Éramos pobres, somos muchos hermanos y mi padre era profesor de música en un pueblito de Chillán y también algo aficionado a la bebida. Mi primera expresión de actuación en público fue un día en que yo me di cuenta de que no había dinero para alimentarnos. Tomé mi guitarra (no tendría más de 11 años) y junto con mis hermanos menores salí a cantar al pueblo provista con una canasta. Cantamos en la calle y no recibíamos dinero, sino que alimentos y frutas. Pasamos gran parte del día fuera del hogar y ya tarde volvimos con la canasta llena de comida para nuestra casa. Mi madre estaba muy preocupada y nos esperaba intranquila. Cuando llegamos y le narré lo que habíamos hecho, nos abrazó y lloró inconsolablemente y, posteriormente, me dio un gran sermón. No salí nunca más a cantar a la calle y mucho menos a pedir comida".

"Luego nos trasladamos a Temuco, a un pueblo al interior de la provincia. Aquel viaje que realizamos en tren tiene un amargo recuerdo para mí. Durante el trayecto me sobrevino una espantosa enfermedad que no era otra que la temida viruela, la que me contagié en el coche en que viajábamos. Llegamos con grandes esfuerzos al pueblo al que mi padre fue trasladado y pasé muchos días en cama al borde de la muerte. Realmente no sé cómo me salvé". Su rostro guarda hoy las huellas de aquella terrible enfermedad.

"En realidad, no creo que haya más cosas de importancia en mi niñez que recordar, salvo la principal, que fue el gusto por la música chilena, que empecé a practicar en esa temprana edad".

"Escriba lo que ve"

"Quiero que ponga en lo que va a escribir, dijo, todo lo que ve, lo que se hace en esta carpa y lo que presencia la gente que aquí viene. No escriba cosas hermosas acerca de mí, ni aquellas que puedan ser apreciaciones subjetivas, así como también narre exactamente el modo de vida y que su interpretación quede a cargo de aquel que me visita y el que me conoce. Deseo que lleguen a esta carpa y se den cuenta personalmente de lo que aquí se realiza y cómo se canta el verdadero folclore".

"Ojalá que por medio de esta entrevista se invite a todos a visitarme y decirles que vengan a cantar junto a mí, no tengo plata para gastar en propaganda y quiero aprovechar esta oportunidad. La mantención de la carpa y el pago de los artistas me llevan gran parte de las entradas".

Hay una especie de nube sobre Violeta Parra, que no la deja mantenerse tranquila y que es causada por la ausencia de juventud en su carpa. Ellos no van a visitarla, los que van por lo general son matrimonios y gente mayor de edad. Me comenta que lamenta la indiferencia de los jóvenes por estas reuniones de música folclórica, acentuada además porque compuso para ellos una canción con gran cariño y dedicación, especialmente dirigida a los estudiantes.

Narró sus experiencias del viaje realizado a Europa y América y de las atenciones muy especiales que recibió en Francia. Después de largo rato de conversación, tuve que retirarme, porque empezó a llegar público para esa noche. Dejé atrás a esa mujer que ha dedicado íntegramente su vida a la música de nuestro pueblo, que quiso dejar en mí una cordial invitación para todos aquellos que quieren ver y escuchar cómo se canta con real dedicación nuestra música chilena.

La historia de un encuentro inesperado: "Fue una conversación triste"

"No va a querer darte ninguna entrevista. Ella es bien difícil", fue la sentencia lapidaria que le dirigió José María Navasal, entonces editor del "Suplemento dominical" de "El Mercurio", al inexperto estudiante de primer año de derecho que le proponía entrevistar a Violeta Parra, en septiembre de 1966.

Alfonso Molina tenía entonces 19 años y había llegado a "El Mercurio" como estudiante escolar con ganas de escribir, influido por las clases de literatura que recibía del hermano Martín Panero, su profesor en el Instituto Alonso de Ercilla, de los hermanos maristas.

En el diario lo recibió un lacónico José María Navasal, quien le pidió que le trajera sus crónicas, y finalmente se las terminó publicando en la contratapa del suplemento dominical, que luego sería reemplazado por la "Revista del Domingo".

Dos días en La Reina

Molina llevaba doce meses escribiendo entrevistas a personas del ambiente artístico, como Orietta Escámez, Pepo y Octavio Cintolessi. Y pese a los presagios de Navasal, persistió en sus intenciones de entrevistar a Violeta.

"Fui el primer día a ver su espectáculo en la carpa de La Reina. Había muy poco público, unas 20 o 30 personas, en una carpa que podía recibir a mucha gente, sobre mil, calculo. Servían en el interior unos trozos de carne y anticuchos dentro de un brasero, acompañado de sopaipillas, empanadas y un vaso de mistela (un trago en base a aguardiente, canela, palos de membrillo, cáscara de naranja y clavo de olor). El interior de la carpa tenía sillas de totora y mesones sobre piso de tierra".

"Era un encuentro casi familiar, ella conversaba con los asistentes y entraba y salía de la tarima. Cuando terminó, me acerqué con timidez a pedirle una entrevista. Fue gentil, tal vez porque me vio bien joven. Me citó para el otro día, a las cinco de la tarde".

"Al otro día, cuando llegué, no estaba para nada preparada para la entrevista, aún cuando la habíamos acordado la noche anterior. Supuse que estaba descansando en su casa-pieza, seguramente recostada. Ella misma me abrió la puerta y sólo entrar, estaba la cama y un trozo de tronco que hacía las veces de velador".

"Me mostré algo sorprendido porque pensé que estaba cometiendo una imprudencia al entrar a su dormitorio, y ella misma, notando mi actitud, me tranquilizó diciendo que así vivía ella, que ése era su estilo. El hecho de tener la cama tan pegada al suelo era consecuencia del pavor que le provocaban los temblores, que le recordaban el gran terremoto que azotó en 1939 a la ciudad de Chillán".

"Fue un encuentro amable y sincero. Tal vez porque yo era un desconocido se abrió y me relató muchos episodios de su vida. Estuvimos conversando hasta la noche, cuando ella tuvo que irse a hacer su presentación en la carpa".

"Tenía una voz baja y aguda al mismo tiempo. No era una voz impostada ni educada para modular, pero no era ordinaria en sus expresiones. Jamás titubeó al conversar, era asertiva y orgullosa de su obra".

El desamor

Durante cuatro horas, el tono de desencanto de una Violeta que conjugaba humildad y altivez impresionó al novel periodista. "Me hablaba del desamor y la soledad, de que necesitaba a los hombres, pero ellos la traicionaban". Sus fracasos amorosos y su poco reconocido caminar por Chile buscando la música del pueblo constituyeron tópicos recurrentes. También sus composiciones. "Yo no canto tonteras', recuerdo que repetía".

Fue una entrevista triste. "Era joven y quedé muy apesadumbrado. Me demoré como dos semanas en escribirlo". Unos meses después, Violeta Parra se suicidó en la carpa de La Reina, el domingo 5 de febrero de 1967.

"No me sorprendió. Había palpado su desencanto. Lo entendí de inmediato. Creo que fue la última entrevista que dio a la prensa durante su vida. No he visto ninguna publicada con fecha posterior".

Con el tiempo, Alfonso Molina se convirtió en un reputado corredor de la Bolsa de Comercio. Pero no olvida su melancólico encuentro con Violeta, hace ya cuatro décadas.

Banda del Capitán Corneta

2007-09-29T19:16:00.000-07:00

En el segundo capítulo de Cuadrantes Sónicos revisamos la historia de la mítica "Banda del Capitán Corneta".
Como uno es curioso, me fui al siempre salvable youtube y encontré algunas joyitas que alguien rescató y levantó para que todos nosotros podamos disfrutarlas saltando en el tiempo.
Les dejo acá los videos para quienes quieran saber más de esta banda rockera, desaparecida y prócer de Chile. Además he agregado algunas notas de prensa de las reuniones nuevas de la banda, rumores que además señalan que el 2008 podrían reunirse ya definitivamente.

Dejo abierta la invitación para quienes tengan más videos los suban a Youtube y manden las direcciones pa incluirlas...

La Banda del Capitan Corneta

Un homenaje de otra gran banda Weichafe, interpretando El Olor

Vida de Perros

Solo el comienzo de Sarna... pero igual

La mítica Banda del Capitán Corneta regresa al rock

Miércoles 26 de Diciembre de 2007
11:46
El Mercurio Online

SANTIAGO.- En enero pasado hicieron una degustación de Perros días, el álbum con que La Banda del Capitán Corneta estremeció la escena del rock. Desde Ñuñoa al mundo, los cinco integrantes del grupo tocaron entonces en un Club de Jazz que no fue capaz de albergar a todo su público. Pero el regreso definitivo del grupo está previsto para la temporada 2008.

"El año de la corneta" se titula la fiesta-concierto de Año Nuevo que el grupo producirá en ese mismo espacio, el Club de Jazz de Ñuñoa (José Pedro Alessandri 85), luego de doce años de silencio, cuando la banda se separó en 1995. Sus músicos siguieron en proyectos rockeros como Mandrácula (con los hermanos Pancho y Cristóbal Rojas) e integraron agrupaciones de jazz como Almendra Trío (el guitarrista Mauricio Rodríguez) y Nexus (el guitarrista Pedro Rodríguez).

Fiesta con la Patogallina

La celebración de Año Nuevo marcará el retorno de una banda histórica de los '90, quienes actuarán junto a la Patogallina Sounmachín, orquesta rockera vinculada a la compañía de teatro undergroun la Patogallina.

La Banda del Capitán Corneta marcó una parte de la historia de la música chilena en los '90, peleó con el grupo Los Tres las preferencias del público, durante varios años, pero su estancia juntos propendió, sin duda, a algunos contrasentidos: por ejemplo, desecharon el ofrecimiento de dos sellos, EMI y Polygram para trabajar su música.

En enero del año pasado sus fans soñaron que su tocata en el Club de Jazz, luego de más de 10 años sin reencontrarse, sería el inicio de una etapa, para verlos desarrollar una carrera nuevamente unidos, sin embargo, aún no estaban preparados. Hasta ahora, en el inicio de 2008, el "año de la corneta".

La Banda del Capitán Corneta: “Hicimos escuela”

A doce años de su separación, uno de los mejores grupos chilenos de comienzos de esa década tocará de nuevo su repertorio de rock y blues. La cita es mañana a las 22.30 horas en el Club de Jazz.

La Nación/ David Ponce / 7 enero 2007

Después de más de una década, la música de La Banda del Capitán Corneta está a buen resguardo en la memoria de sus integrantes. Es primera vez en doce años que Pancho Rojas (voz y armónica), Pedro y Mauricio Rodríguez (guitarras), Miguel Pérez (bajo) y Cristóbal Rojas (batería) se juntan a tocar, en la sala de alguno de los subsuelos de la Estación Mapocho, y esta noche empiezan a salir, a primera oída, sobre la marcha, guitarras, ritmos, melodías y letras, con el oficio que da la escuela del jazz, pero sobre todo con la actitud intuitiva del rock.

La Banda del Capitán Corneta fue una influencia para músicos tan diversos como los funkeros de Los Tetas y los actuales bluseros de El Cruce, y al mismo tiempo un grupo de los primeros años del rock chileno en los ’90, cuando en torno a esta música ni la gran industria se había interesado ni una escena independiente sólida se había formado. Contemporáneo de Los Tres, Anachena, Lucybell o Fiskales Ad Hok, el grupo se disolvió tras cuatro años de carrera, meses después de editar su rockero y blusero disco “Perros días” (1994).

PERROS DÍAS

Esta noche Cristóbal Rojas es capaz de recordar no sólo las canciones de ese disco, sino su orden, entre el sonido granjero de “El olor”, el rock blusero de “Malas caritas”, el “Blues del guagua”, la callejera “Vida de perros”, la más ingenua “Lucas”, el blues de “El tiempo pasa” y la cita al jazzista Pharoah Sanders en “Armony”. Y desde los blues de distintas texturas de “Elena” y “Sarna blues” hasta la nocturna “Duros días”, con letra prestada de un joven Mauricio Redolés, y el rock más acelerado de “Norte sur” y “Cría cuervos”.

Ése será el grueso del repertorio que el grupo presentará mañana jueves, desde las 22:30 horas, en el Club de Jazz (José Pedro Alessandri 85), el mismo reducto donde hace dos semanas el cantante y los dos guitarristas se juntaron a improvisar, y donde surgió la idea de una reunión formal. “Lo tomo como un reencuentro de algo que no se cerró”, dice el baterista. “Las cosas hay que volver a encontrarlas en algún momento, si no llevas un karma medio negativo, para encontrar un sentido más allá de disfrutar la música, que es lo más importante”.

Los cinco músicos han seguido carreras activas y paralelas en este tiempo. Ambos guitarristas se han dedicado al jazz como solistas y en los grupos Supertrío y Dead Man. Cristóbal Rojas es baterista de sesión y profesor, Miguel Pérez además toca con Aguaturbia y Pancho Rojas ha encabezado sus sucesivos y simultáneos grupos rockeros Mandrácula (con el propio Pérez) y Damajuana. “Somos los únicos que tienen derecho a tocar esto de otra manera”, dice Pedro Rodríguez, en alusión al grupo original. “Un cualidad de la banda era su compromiso con la improvisación. No creo que Mauricio en su vida haya preparado un solo y yo tampoco, y ahora va a ser así. Está muy entretenido para reinterpretarse”.

CORNETA DE EXPORTACIÓN

Es el propio Pedro Rodríguez quien, días después del concierto, partirá a EEUU, donde desarrolla parte de su carrera. Pero la continuidad de La Banda del Capitán Corneta no está descartada. “Cada uno está en su proyecto, pero esto podría ser un conjunto más que se podría compartir. Yo personalmente voy a tratar de hacer gestiones en Estados Unidos para ir a tocar”, dice el guitarrista. “Hay un tema generacional importante”, agrega Pancho Rojas. “Incluso mucha gente conoce más el nombre y la fama de que el grupo era bueno, pero quizás nunca lo escuchó. A mí me deja tranquilo que igual hicimos escuela, y es un camino súper satisfactorio”.

"Callas forever" y la historia del vestido robado

2007-06-11T21:43:00.000-07:00

A 30 años de la muerte de la gran soprano de origen griego:
"Callas forever" y la historia del vestido robado

Por Juan Antonio Muñoz

Imágenes paganas para un sujeto sacro, conversión de la sacerdotisa de la ópera en ícono del siglo XX, bien maquillado. "La Divina" mediática, hecha subasta y exposiciones. Su sitio web oficial hace un llamado a votar para que el Palais Garnier de París lleve su nombre.
JUAN ANTONIO MUÑOZ H.Ni siquiera era un vestido, sino sus restos. Lo que quedaba de un modelo color rosa con flores que se había quemado hace unos años en el incendio que destruyó el teatro La Fenice, de Venecia. Fue eso lo que un hombre de unos 40 años, cuya identidad se desconoce, "tomó prestado" de la muestra que Atenas ha dedicado a la que quizás sea la figura griega más conocida del siglo XX. El vestido perteneció a Maria Callas (1923-1977) y estuvo una semana perdido. El viernes 1 de junio fue devuelto por correo. Melita Palestini, directora del Instituto de Cultura Italiano en la capital de Grecia, dice que no tiene explicación para lo sucedido y que la correspondencia parecía contener un video-cassette: "Comprimido, apareció el vestido", sintetiza.Palestini llamó de inmediato a la policía para tratar de encontrar huellas del ladrón. Nada más se ha sabido.Nada, salvo que el mundo completo dedica este año páginas y páginas a la soprano que hoy resulta inalcanzable, pues simplemente demostró que las técnicas interpretativas del teatro y del cine podían dar a la ópera una dimensión distinta. Callas logró convertir en paradigma historias mínimas de personajes olvidados y obsoletos. Alguna música, también para olvidar, fue restaurada gracias a ella.El morbo y la técnica viven unidos en el último tiempo. A comienzos de mayo se anunció el encuentro de la última grabación que Callas realizó antes de su muerte. Data de 1973, de un concierto que la soprano ofreció en la iglesia St. Giles, en el barrio londinense de Cripplegate. "Con su voz en caída y su confianza destrozada, Callas fue convencida de grabar un último álbum. Pero debido a esa horrible actuación, esa obra nunca salió a la venta", dijo James Inverne, editor de "Gramophone", agregando frases como que "es peor de lo que cualquiera hubiera imaginado. Su voz estaba destruida y es trágico escucharla".No tan trágico como lucrar a costa de la destrucción de otro, podría comentarse. Como si no bastara con los millones que han ganado gracias a ella.Para aumentar el "alcance" de su voz, se anunció a fines de mayo que todas las grabaciones de Callas estarán disponibles para descarga digital: las óperas y recitales desde 1953 hasta su último registro en 1969, surcos grabados por Emi; los discos que integran también esas grabaciones legendarias realizadas por Fonit-Cetra (1949); ocho CD con los fragmentos más representativos del repertorio de la soprano, y un resumen digerible de dos CD titulado "Maria Callas: the one and only".Que la Ópera de París se llame Maria CallasHace cinco años Zeffirelli estrenó en París, el 16 de septiembre, un postergado filme sobre su amiga: "Callas for ever". ¿Qué se podía agregar entonces a todo lo dicho, a la leyenda y a la historia? Zeffirelli propuso una ficción sobre los cuatro últimos meses de Maria, protagonizada por Fanny Ardant y Jeremy Irons, quien encarna a un promotor de rock inglés que insta a la soprano a terminar con su retiro en París filmando una versión concierto de "Carmen", en la cual ella aparecería doblando sus antiguas grabaciones.Una semana antes del remate de objetos de Maria Callas que se efectuó en París en el año 2000, el periodista Michael White, con pluma burlona, fantaseaba sobre qué haría con su obtención el señor que consiguiera su "faja de látex Christian Dior con aplicación de encaje y dos lazos de satín".La turbia intención oculta, otra vez, a esa "criatura antigua, extraña, misteriosa", como la describió Pier Paolo Pasolini. La misma que venera Bruno Tosi, presidente de la Asociación Internacional María Callas, y quien comanda la página web oficial www.callas.it, donde los fanáticos se agolpan para votar para que el Palais Garnier (la antigua Ópera de París) lleve el nombre de la cantante. ¿Y por qué no la Scala?Prohibido cortarle un mechónLos cúmulos de partituras y vestidos ya no están en la vieja subasta parisina. Michael White dice que el lote 202 consideraba una muestra de rizos castaños algo grisáceos por US$ 2 mil 860. Tampoco están disponibles el turro de pelucas y postizos ni los zapatos que "La Divina" usó durante la travesía en el yate Cristina, en el que Onassis le puso sitio hasta que resultó el asedio.La subastada es, en estos días, la propia Callas, de la que se adueñan Milán, Hamburgo, Atenas, Nueva York y París. Desaparecida la Callas maciza de las funciones en Verona de "La Gioconda" y de Milán en "Las vísperas sicilianas", deslumbra la figura frágil que le sirvió para proyectar "La Vestal" y "Sonámbula", con el pelo apegado a la cabeza y flaquísima, guantes hasta más arriba de los codos, la tez más blanca, las cejas marcadas, los labios bien rojos. Rubia incluso, ella que era morena. En dos años bajó entre 30 y 40 kilos; algunos acusan que usó el irresponsable "método de la tenia" y otros que comía una ignota "pasta fisiológica" de Pantanella. Habría sido Zeffirelli el que le sugirió observar de cerca y emular la figura de Audrey Hepburn, "en especial la clásica petite robe noir de Givenchy". Leyendas.Aunque la mayor parte de los operáticos de la actualidad no vieron "La Traviata" que dirigió Luchino Visconti para ella en 1955, las fotografías están tan unidas al sonido registrado en vivo que la ilusión de todos es haber estado ahí, disputando su presa al tenor Giuseppe di Stefano, sumergidos en la escenografía de Lila de Nobili, asistiendo al tránsito de la cortesana a los cielos. La asunción de Violetta en voz y brazos de la Callas, quien estudió cada movimiento con precisión y que no dejó esta vez nada al azar: capítulo clave de una antología escénica trágica del siglo XX, eslabón siguiente de esa cadena que integran Eleonora Duse y Sarah Bernhardt. El eslabón post Callas sigue pendiente.16 de septiembre de 1977. Callas muere sola en su departamento en París. Atrás queda la soprano de farándula que bebió champagne y que se asesoró en moda con Biki. La letanía para su propio réquiem la escribe la propia Maria: "¿Y ahora qué? Cualquier cosa para poder sobrevivir, a ese punto he llegado".Un ejecutivo de compañía disquera que aseguró haber visto a la Callas en su lecho de muerte reprimió su intención de cortarle un mechón. La diosa tenía que ascender intacta."No soy una mujer que se acuesta con uno y otro"Callas no olvida: "En realidad, son las personas que más estrechamente han estado unidas a mí las que me han hecho más daño", escribió. Su madre, su hermana, Aristóteles Onassis y su marido Meneghini aspiran a tal estrechez.Cuando la Callas olvida por un rato el placer de cantar en línea, saca músculos y se sumerge en las profundidades para dormir quieta junto a la Gioconda; los colores son negro y rojo, y el velo plateado de la sacerdotisa se rasga. "Enfrentémonos con la realidad: soy una mujer honrada, adorada y venerada, no una mujer que se acuesta con uno y con otro, sino al contrario, que dice no a todos. Es un milagro que hiciera carrera. Soy alguien de quien pueden sentirse orgullosas muchas personas, pero no sucede así. Soy un peso muerto".Aunque rostro masivo del siglo XX, los aspectos esenciales de su arte permanecen ocultos para la gran mayoría, que sin embargo ha escuchado su nombre, reconoce su rostro y sabe del affaire Onassis. "Era su amante", sentencian con ignorante suspicacia. Algunos más atentos hasta dominan los nombres de sus rivales, de otras leyendas y de las que se empinan a su lado, midiendo fuerzas.Cuando Callas interpretó su exitoso "Alceste" en La Scala, en 1954, faltaba un lustro para que la prodigiosa Joan Sutherland cantara "Lucia di Lammermoor" y un año para que la buenamoza Anna Moffo llegara a Spoleto con su Norina; hacía apenas unos meses que Leyla Gencer había debutado en Nápoles como Santuzza; Renata Scotto tenía 20 primaveras; recién en 15 años Beverly Sills llegaría a Milán; Montserrat Caballé cultivaba el fiato en el conservatorio; Elena Suliotis estaba en el colegio; Sylvia Sass tenía tres años, y a Lucia Aliberti le faltaban tres para nacer.Festival de nuevas CallasAcusadas de copiarla. La griega Elena Suliotis fue la primera, en especial después de su "Anna Bolena" en el Carnegie Hall (1966), con apenas 23 años. Su carrera fue breve. La siguió la húngara Sylvia Sass, a quien Callas recibió en París poco antes de morir por insistencia de Leonard Bernstein.El empresario de ópera británico Alan Sievewright, quien produjo el filme documental "Maria", comenta así los hechos que rodean a los llamados "epígonos Callas":"Tildaron a Sylvia Sass como la nueva Callas. Fue un truco promocional. Y fue una infamia. Los medios de comunicación suelen estar muy aburridos... Le hicieron lo mismo a Elena Suliotis. Dijeron tantas tonteras acerca de ella que la perjudicaron".Las chilenas Verónica Villarroel y Cristina Gallardo-Domâs también recibieron la embestida. Gallardo-Domâs respondió en seguida: "No soy la nueva Callas; soy la primera Gallardo-Domâs".No ha sido la única en contestar así.¿QUÉ PUEDE HACER UNA MUJER?La misma Maria ayuda a descorrer el verdadero telón, al recordar cómo creaba:"La música tiene ciertas normas. La primera de todas es la perfecta musicalidad. A partir de ahí, uno ya puede actuar. Sólo existe un lenguaje para la música, lo mismo que en el amor. Se ama, se respeta y se honra... Todos los que hacen algo tienen el deber de perfeccionarlo. No hay nada de extraordinario en que una madre sea buena madre; debe serlo, de otra forma, que no tenga hijos (...) Cuando miro una partitura, en seguida sé qué es lo que sacaré de ella. En la mente se lleva ese espíritu creador o interpretativo, como quiera llamárselo. Hay que estar solo para hacerlo, no puede haber distracciones. El día pasa fácilmente, ¿pero la noche? Cuando se cierra la puerta del dormitorio y una se encuentra sola, ¿qué puede hacer una mujer?".

MUSICA : ENTREVISTA AL LIDER DE BABASONICOS

2007-06-11T21:20:00.000-07:00

Adrián Dárgelos: "Si algo me da verguenza, lo exploto"

Vocalista y vocero de la banda, ante la salida del primer DVD en vivo, "Luces", y un gran concierto gratis, explica por qué Babasónicos consigue que sus shows sean "frenéticos" y "carismáticos", a pesar de tener una actitud distante ante su público.

Escrito por: Silvina Marino, para Clarín.

En el bar del Barrio Chino, a las tres y media. No: mejor más tarde y ahí no; y las fotos después. Ufff. En el medio de la vorágine babasónica (potenciada por la inminencia de su flamante DVD Luces y, también, por una nueva gira), la nota con Clarín se hace en Belgrano (y dos días más tarde se harán las fotos: esta vez en Barracas). La cita, finalmente, es en las oficinas del sello Universal donde edita la banda: ahí está él, Adrián Dárgelos, líder y cantante de los Babas. Respondiendo. Algunas preguntas con más ánimo que otras. Siempre tan amable como distante.Así se presenta la cara más conocida de la banda formada en Lanús en 1991, y conocida primero porque conformó la movida sónica de los '90 junto a Los Brujos y Juana la Loca, allá lejos y hace tiempo, con un primer estribillo semi-popularizado: recordar "Malón, malón, malón diabólico" (del gran disco Trance Zomba). La banda que funcionó (al principio) como renovación generacional y (después) fue aceptada y elogiada por la ortodoxia rockera (músicos, críticos); que abonó al eclecticismo y pasó por hardcore y psicodelia, todo amparado bajo el manto del pop. Y con una constante: el obsesivo cuidado sonoro. De ahí tal vez, la lucidez de sus discos de estudio (algunas veces, coherente con sus shows; otras, no).En realidad, lo que este DVD viene a documentar es, precisamente, que Babasónicos es tan serio artísticamente en vivo como en sus discos, a pesar de (¿o gracias a?) la puesta en escena, los trajes, el glamour: todos los puntos que tienen en común con el glam de principios de los '70 donde la imagen tenía un gran peso (como aquí). Y, sobre todo, a pesar de no buscar simpatía con el público mediante identificación (es obvio que Dárgelos no intenta parecer un "chico común", ni lo intentó nunca) y del escaso contacto con la gente. "Nuestro show tiene un estado de frenesí, de delirio, que imponemos en la gente y que manejamos a partir de la música, con actitud, sin dar órdenes ni palabras", dice Dárgelos.¿Cómo es que este estado se potencia por hablar poco con el público?No lo sé, es cierta mística que tiene la banda. Carisma. Cierta personalidad. Es algo que se da, un ángel extra.Pero es una decisión tuya no tener contacto con el público...Yo tengo contacto con la gente. Yo les canto a los fans, los miro a los ojos. Lo que pasa es que no digo obviedades. Si yo me pongo a hablar mucho, hago que se aburran los demás músicos, también. Nosotros manejamos un desarrollo de clima a través de todo el show: si hablo, rompo un poco ese carisma del show.En una entrevista con "La Mano" hablabas de un show de Echo & The Bunnymen como ejemplo de un vivo "sin vértigo"... ¿Vos viste ese show del Opera?Sí.Ah. Estaban tocando temas que deben haber hecho miles de veces ¡y el cantante tenía tiempo para fumar! Y la gente estaba apoltronada. Yo arriba del escenario estoy relajado, pero monto al público en un frenesí: entra en un estado extático.Ustedes tienen más de quince años tocando, ¿Cómo hacen para no perder ese vértigo?Nuestras canciones ya tienen impresas el vértigo. Además, vivimos de un repertorio actual. Una vez cada cien shows hacemos un tema de... Pasto. Lo tocamos porque sí y sin ensayo previo. No tenemos tiempo de aburguesarnos...Dárgelos está sentadito, apenas cumpliendo con el hecho de una nota. Está enojado con muchos periodistas, y lo dice, sobre todo por los benditos paréntesis de acotación en las notas (como éste). Su discurso demuestra: cultura general amplia y una dialéctica interesante, algo opacada, quizás, por la desconfianza (con preguntas al entrevistador, casi a modo de prueba: "¿Y vos?"); algo opacada, quizás, por lo impenetrable del personaje. Atención: su postura no es una cuestión personal sino que sencillamente es parte de su personaje. Como los que hace sobre el escenario: "En vivo soy actor, yo hago canciones en las que después me gusta representar los personajes que ni siquiera se parecen, quizás, a mí", cuenta. Y agrega que las canciones tienen que servirle para pararse frente al público y meterse en una situación determinada: "No es fácil cantar Soy muy puta y no trabajo para vos, porque a la mayoría le daría vergüenza hacerlo: pero si a mí algo me da vergüenza, lo exploto". La provocación, más allá del escenario, surge de las letras. Y, sobresale, en sus temas más conocidos: desde la provocación mundana ("¿Cuál es? Hacerte muy putita, probar tu galletita con toda devoción"; "Estoy mirando a tu novia y qué, no tengo nada que decirte, ella me gusta y yo a ella también"), a la metafísica ("Soy víctima de un dios, frágil, temperamental, que en vez de rezar por mí se fue a bailar") y a la (bienvenida) incorrección política. Como en el tema final de la banda de sonido que el grupo hizo para Las mantenidas sin sueños (Vera Fogwill): "Suicidate esta noche, hagámoslo rápido y juntos, nos vamos del mundo, déjalo vacío y absurdo". Frente a la pregunta de por qué hace canciones, el cantante da una respuesta estilo Björk: "Porque no paro de escucharlas, cuando me voy a dormir o quiero estar en silencio, hay alguien que canta dentro de mí."Pero, más allá de las canciones, Babasónicos se destaca (sobre todo, en sus inicios) por la originalidad de sus puestas en escena (en las que cambiaban y ponían al baterista delante del escenario, por ejemplo); y también de sus propuestas, como Actitud No Rock (presentación con propuesta de no salto y no pogo, lo que Dárgelos define como "inducción de viaje más que respuesta motriz").¿Qué quedó de esa época?Es la época de Trance Zomba. Vos pensá que yo hacía unos setenta shows por año, en el '94. Entonces, ¿cómo hacía para presentarle a un mismo público otros shows? Yo dependía de vivir de la presentación en vivo: no sé, ganaba cien pesos, o sesenta. Dependía de comer esa semana con un show. Teníamos que buscar otras formas de presentarnos. Nuestro repertorio era más acotado: nosotros ahora podemos transformar un show sólo con el repertorio.En medio de la charla, Dárgelos se entusiasma mucho hablando de las visitas que vendrán esta semana al país: Vetiver y José González ("¿Vetiver viene?" "Cuándo toca? ¿Quién más viene? Yo fui a ver a José en México, es un intérprete maravilloso, un lujo"). Está empapado de lo que pasa en el mundo de la música: si no fue a ver un show, pidió referencias seguro ("Me dijeron que Devendra hizo un show ladri: nosotros no hacemos cosas así, shows vips, o gratis aunque ahora sí vamos a hacer uno grande, gratuito"). Se refiere al espectáculo que darán el 7 de julio en Figueroa Alcorta y Pampa. ¿Otros planes? Girar (Estados Unidos, México), sacar una biografía a fin de año y empezar a trabajar en un nuevo disco a partir de agosto o setiembre.¿Componés sistemáticamente?No. Compongo algunas cosas para que no me atormenten más: las escribo para no recordarlas.La vocecita interior de la que hablabas...Sí. Pero, igual, me atormenta siempre con una nueva canción.

Tu tiempo es hoy. La historia tras "Muchacha.."

2007-05-18T06:48:00.000-07:00

Por Víctor Pintos

Recibir un llamado del mismísimo Luis Alberto Spinetta en tu casa debe ser un sueño para vos y para muchos. Salvo que ocurra un viernes a las 7 de la mañana y que Luis te diga: estoy destruido, cómo me traicionaste.

Eso me pasó en la mañana del 7 de setiembre del 87. Hace mil años, pero no sabés cómo me acuerdo.

Por entonces colaboraba esporádicamente en el Suplemento Sí de Clarín con notas que se sustentaban por ser "buenas ideas realizables". Y una vez se me ocurrió que estaría bueno contar la verdadera historia de Muchacha ojos de papel. Luis me la había revelado para una entrevista radial, unos años antes, y pensé que ya era hora de dejarla escrita. Pero como era -y soy- respetuoso de las privacidades, incluso de aquellas que me han sido contadas para hacerlas públicas, antes de escribir la nota le pedí su autorización. Si me hubiera dicho que no, que de ninguna manera, no me habría sorprendido... pero me dijo que sí, y me dejó patas para arriba cuando terminó pidiéndome escribir: Si se puede, para completar tu nota quiero volver a escuchar la canción y hacerle una autopsia a la Muchacha, me dijo. ¡Claro!

En aquellos tiempos lo veía muy seguido, teníamos una relación no de amistad pero sí de mucho cariño y respeto. Recuerdo qué hermosas cosas me dijo a mediados del 86, cuando estaba por nacer mi hija Victoria, o sea cuando estaba por debutar en la paternidad.

Entonces hicimos: yo escribí la historia de la canción y él, la revisión de su obra. La tituló Muchacha ojos de papel - Desintegración abstracta de la defoliación.

El asunto es que al editor del Sí, el texto le debe haber parecido muy atravesado, raro, ininteligible y oscuro para el todo público de la publicación. Entonces metió mano y lo publicó más "digerible". Esto es, cambiado, reducido y simplificado.

Yo, un simple colaborador, me enteré de lo publicado cuando me llamó Luis, que había leído el diario a primerísima hora. Por su nota o porque se levantaba temprano en ese tiempo, quién sabe. Y tenía razón, su texto había sido tijereteado feo.

Por eso se enojó mucho. Todavía está enojado, creo.

Espero que ahora se entere de que, aquella vez, yo no le saqué ni una coma: lo hizo alguien que no sé quién fue. Es más: guardo una copia del texto que me entregó para aquella nota.

La historia de su canción famosa me la contó en una entrevista radial que hice con él en el 84.

No sé si otra vez habló tan claramente de esa canción suya y de esa historia que es parte de su vida privadísima.

-Hablemos de Muchacha... -Bueno.

-La Muchacha de la canción era Cristina Bustamante.

-Mi primer gran amor. Ella vivía en el mismo edificio de Emilio y por eso la conocía de vista. A veces se juntaban los fines de semana a charlar en la puerta, pero sin pasar a ser más que conocidos. Pero una vez nos quedamos solos en la casa de Emilio, porque sus padres habían viajado, y entonces invitamos a las chicas a tomar algo, a bailar, una especie de asalto. Y ahí, por primera vez, me sentí enamorado. En realidad ya me había enamorado varias veces pero siempre habían sido amores imposibles de realizar por diferencia de edad; no sé, me enamoraba de las maestras, de las pibas más grandes y después no pasaba nada, obviamente. Yo era un inepto absoluto en ese momento. Y bueno, todos esos pequeños amores desembocaron en un gran amor que fue el de esta muchacha ojos de papel, que fue un amor correspondido. Porque también ella me quiso mucho. Fue mi primer amor, mi primer gran amor, inolvidable amor. Y me inspiró una canción.

-¿Vos tenías idea que el tema fuera a golpear tanto en la gente?

-No, porque nada de lo que uno hiciera en ese momento podía tomarse para especular en eso. Pero la canción emocionaba al que la escuchaba, pasaba eso y punto. Y cuando la estrenamos en el Coliseo, fue tan rotundo el éxito de la canción que yo mismo lloraba, no lo podía creer. Aparte, el día que la estrené, por motivo de una rencilla que habíamos tenido, en la mitad de la canción ella se retiró del Coliseo. Yo cantaba la canción y la veía que se iba por el pasillo hacia el fondo. Ese tipo de cosas bien de pubertad, de 18 años. Amor.

-No debe haber mejor halago para una mujer que su amado le dedique una canción. Y tratándose de una canción como Muchacha, no es difícil imaginar cómo se habrá sentido Cristina...

-Es cierto. Se dio vuelta. Aparte, ella la conocía de antes, yo se la había cantado para ella en forma personal. Pero cuando le arreglamos todos los coros y la estrenamos en vivos, fue tremenda la emoción que sentí. Imborrable. Yo lloraba arriba del escenario, porque sentí que toda la gente se conmocionaba con eso. Al instante. Después vino el éxito. Sentí que la canción traspasaba la gente, lo mismo que cuando estrené Plegaria o Figuración, Muchacha traspasaba la gente. Con Almendra me cansé de ver chicos y chicas llorando, de emoción o de felicidad.

-Después de aquella pelea y del Coliseo, el romance siguió.

-Sí, termina en el Blues de Cris: "Sus ojos al final olvidaré". El romance se fue deteriorando y tuve que tomar una determinación importantísima en mi vida, porque todas esas pasiones son muy intensas, y si bien uno tiene la adicción de amar, también tiene una cruz tremenda en soportar los embates de todas esas pasiones. Sobre todo cuando es muy joven y no tiene la cabeza tan fría, uno es poseído por eso y posee, y eso trae dolor cuando se desposee y se quitan los ropajes, se caen los roles y quedan los individuos solos frente a frente. Es el momento culminante para todo ser humano. Y para mí, el Blues de Cris fue como una auto-declaración de cambio de rumbo. Me fijé olvidar esa mirada, olvidar todo lo que me unía a ella, que en parte había sido, en ese último tiempo, muy doloroso. Y me dispuse a emprender otra vida, descubriendo otras mujeres, otros amores.

-¿Cristina te reprochó alguna vez que esa canción que vos le habías regalado, de golpe la hicieras pública y así permitieras que todo el mundo se adueñara de ella?

-Jamás me reprochó tal cosa. Al contrario, era feliz de que yo obtuviera un éxito a través de eso. Pero en general no quería que dijera que se trataba de ella.

Muchas veces estuve tentado de buscar a Cristina. Una vez me contaron que vivía -o vive- en Venezuela. No sé si es cierto. En las guías telefónicas de la Argentina hay por lo menos una decena de Cristina Bustamante. Incluso leí por ahí que hay una Cristina Bustamante que desapareció en los 70: un nombre entre los 30 mil. ¿Alguna de ellas será la Muchacha de la canción?

Por momentos pienso que estaría buenísimo encontrarla y que dijera que sí a una entrevista. Sería como hallar, tantos años después, a nuestra Garota de Ipanema.

Y por momento creo que mejor que no. Que no hay que corporizar a esta musa de Spinetta: cada uno tiene la imagen de Muchacha y no tiene que venir alguien a ponerle ojos de verdad, piel que no es rayón y seguramente, las arrugas de los 50 y pico de años que tiene. Mejor que ella sea como uno quiso ó quiere que sea. Por siempre.

Publicado en : http://www2.rock.com.ar/notas/1/1746.shtml

Muchacha ojos de papel - Desintegración abstracta de la defoliación

2007-05-18T06:46:00.000-07:00

Por Luis Alberto Spinetta

Más allá de inscripciones cronológicas que responden al "momento" en el que Muchacha, como canción, se involucra en el poder de captación de la gente, una devanación se hace necesaria para mí, de manera tal que bajo un intento de estructura de certidumbre de la simbología del texto, me abra la cabeza.

De por sí, ojos de papel es no sólo alusión a la puesta en juego del personaje, sino que además es evocación de facultades en éste, que significan el efecto de su exterioridad, que muta.

Su exterioridad cambia, sopesada por Muchacha, que es término de la simbología del nombramiento de todos y la inusual diferenciación de quien, a la vez, se transporta hacia las características de "algo en ella" que la hacen única, aún bajo el nombramiento de todos, quienes, a su vez, podrían nombrarla de diferentes maneras.

La anomalía es el hilo de seducción que desestabiliza la profunda corporización del nombre común.

El papel no ve.

La contraposición entre los simbolismos del título es el eje ante el cual el "azoramiento", momentáneamente, no se expresa en términos de un nombramiento virtual. Sino que debe introducir una subjetividad que "globalmente" sea la afirmación. Con lo cual, sin recluirse a los ojos de todos, el símbolo del personaje adquiere a la vez una significación individual para cada quien, sin tener en común para todos, más que la unicidad exclusiva y "sin nombre".

Además, hay una subjetividad que debe ser reconocida en el hecho de que Muchacha posee las "virtudes de la blindación".

Sus ojos. Blindados por un papel irreducible a lo transparente. Violencia simbólica en procura de seducción.

Un vuelo desde las dos orillas de los mundos dan fe del "conducto místico" que proscribe un enunciado que remita sólo a lo real: en tanto que debe contar con partes considerables "de eso", para realizar "en quien" recaerían los condiciones de lo irreal.

Con ello, lo real, corroborado, deja paso al lenguaje irreal que proyecta ilimitadamente los símbolos.

¿Adónde vas?, quédate hasta el alba.

¿Una niña con los ojos de papel adónde puede ir?

La blindación ejerce la aflicción en quien no tiene ojos reales para una fundamental orientación.

Allí, el relator ingresa sugerido por aquel quien, una vez instalada la dificultad, oficia de obvio guía.

Quedarse hasta el alba, que sólo el guía ve, representa a las claras una orden impartida (que subyace en cualquier pedido) y refleja la prosecución de una finalidad de parte del que pide.

Instintivo argumento de un "padre represivo" quien, originalmente, acapara la organización de deseos en quien tutela. Aunque ésta no pueda verlo, podría desear algo que es ajeno al campo del impedimento, lo que original un poder que rige a través de quien todo presencia.

El personaje relator: Sueña un sueño despacito entre mis manos, hasta que por la ventana suba el sol. Desencadenar el reposo en Muchacha parece asomar como una finalidad, con el detalle de que ella debe acceder a una sutil sumisión que está representada por una localización entre las manos. Esto significa: a disposición de contención y palpación. Con el objeto de subyugar una porción aún más tangible que lo se vería teniendo ojos de papel.

El mundo onírico de Muchacha. Un bastión perceptual que seduce al guía a la pretensión de apropicuarse de "ciertos otros símbolos" por la vía de un método de embalse localizado. Espacio entre dos manos, éste, que se sugiere como el de un territorio de absorción. Espacio al que convergen las direcciones de un cuerpo abandonándose al sueño lentamente, como para un profundo sueño, rico en materias sutiles a las que alojar.

La subjetiva posición, finalmente, a través de una parcial yacencia de la Muchacha hasta el momento de un albor que se une al de sus sueños "detectados". Ambos son los símbolos de lo que ellos creerán ver. Uno en el sueño del otro, y el otro en un "falso despertar" ante el amanecer extásico que no podrá sino reintegrarla a su anomalía.

Los dos personajes "sienten" en esos ecos brumosos para los ojos, ciegos o no, el impromptu de un éxtasis de angustia para así desembocar en la risa luego llanto de ella, y la fijación de un símbolo que nace de una ventana con el sol asomado para la protagonista que rige, en vigilia, la situación emocional. La del que intenta reparar mediante la agoníade la oscuridad. Lo cual patriarquiza en el aluvión solar hasta el contagio de una reacción indefinible.

Otros párrafos como no corras más, se ligan a este deseo opresivo del guía en procura de la prevención del peligro.

El éxtasis se puede regenerar en tanto y en cuanto esta niña deja de correr para que el reposo entre las manos de su compañero consuele una necesidad sin salida.

En voz de gorrión se expresa, burdamente, la alternancia entre símbolos cotidianos en función de metáfora, sin interiorizarse demasiado, al igual que cuando enuncia piel de rayón.

Aquí la suavidad y tersura de la piel podrían ser simplemente cualidades para determinar un objetivo. Mientras que la caracterización en género de la piel, si bien es coherente por la suavidad del rayón, corporiza una situación comparable a los ojos de papel y a corazón de tiza. Es decir, señala un obstáculo más en el terreno de las aptitudes más sensibles de ella.

El rayón no siente. La tiza no late.

Pechos de miel es quizá un modelo simbólico que no marca sino el estado real de la seducción. Exhala el juicio de los símbolos que nose suponen relacionados con una intención premeditada de señalar carencias o transformaciones hacia un sustituyente artificial.

El obstáculo no trasciende en la racterización de los senos en miel. Es más, estos conservan la contundente norma de la seducción que reclamaría un movimiento desde lo externo.

Aquí, verdaderamente, el juego de un desplazamiento reclinatorio es la norma base si es que se admite la acción como resultado de la sumisión al deseo. El deseo adscripto a lo que mana sustancias. Lo que implica la abdicación de supremacía para el compañero de Muchacha. Para saciar ese deseo, para predecir en el carácter de sus movimientos la fluidez del deseo hasta la conquista del objetivo, él debe haberse arraigado, asimismo, en un síntoma, que aún siendo momentáneo, deberá reflejar la instancia de una necesidad sin salida que es el combustible del deseo.

La fatuidad de esta desorientación antecede al deseo mamario.

El líder luego, inclinaría la cabeza mansamente y mamaría de lo ue mana de sí después de un último atisbo. El pudor. El pudor ante la fiesta de la leche materna es un sentimiento que nace casualmente también bajo el hechizo de la miel. La dulzura incontenible de toda miel que obliga a los sentidos a establecer el límite con respecto a la cantidad de la libación.

El pudor está conducido por los resarcimientos que subyacen en todo deseo, por encima de los riesgos de intoxicación.

Pequeños pies, no corras más.

A pequeñas huellas, en algún momento, corresponden pequeños acontecimientos que no colaboran, o son directamente inútiles en sí, como para que Muchacha rompa el elipse simbólico de su propio poder.

Es decir, el poder está en manos de quien se lo desea.

Ella es el vértigo de una seducción invertida, o en todo caso inteterminada. Brutal es para ella contener las sustracciones de quien, finalmente, luego de despojarla prácticamente de sentidos, abdica en procura de una salvación para sí representada por ese maná. Doble defoliación: primero, de aptitudes sutiles; luego, de una energía predominante.

¿Te robaré un color?

Diría: de los colores tras la retina advenediza de Muchacha, uno, pretendidamente posible, o quizás devenido de las raíces de sus despaciosos sueños, deberá ser captura, aunque quien lo reclama, reclinado, se haya entregado, a lo más acuciante. ¿El deseo de succión? El color que puede registrarse con todos los otros sentidos, más los otros.

Por supuesto que se podría tener en cuenta la idea generalizada de todos quienes piensan en Muchacha como símbolo de una pacífica visión en el enamoramiento y el despertar.

La creación de un castillo con tu vientre es el prototipo de un símbolo que conlleva la presencia de una unión sexual.Inclusive hay un manifiesto de procreación allí.

Por otro lado, el pesonaje que canta intenta relacionarse con la idea de ser él un punto de comunicación entre mundos.

El traduciría la magnitud del amanecer para los ojos blindados de ella. Y a la vez, hacia el mundo exterior (organizado ya como el territorio que surge de la realidad que no convive con los ojos de papel y por lo tanto el mundo que brota de la autorizadad) la traducción de un lenguaje onírico que él lee a través del contacto con sus manos. Este mundo es tan inapreciable para él mismo y todos los otros seres, como lo es un amanecer para que no ve sino con ojos de papel.

El muchacho es quien se erige como salvación. Se supone que sabe y tiene con qué mitigar la desesperación de ella. Ella se redime al dormir, al abrigo de quien sólo se reclinará a su vez, ante ella, para entregarse, teniendo presente que la finalidad de esta entrega es, en realidad, una extracción de poderes, que ella aparentemente es incapaz de asumir.

Se podría agregar que, en esta situación sobre la que él se realza, la impregnación de sus movimientos vislumbra el propósito de quien dejaría una profunda huella que atestigue su paso por los instantes cruciales. Una simbolización latente en el sentido de una trascendencia genética.

Las reclamaciones que desde un territorio donde cierto abismo comparte pie con cierta invariable ley, en tanto amanece siempre, son las que provienen de una serie de fotos que trastocan las posesiones no obstruidas de un disfrute.

Este estado de lo conciente se hace inexpresable para las palabras. No habría hechizos en una aventura en la que no se interviniera con ciertos factores de lo no posible, hasta diría símbolos de precipicio o de desfallecimiento.

La carencia de orgasmo en la mujer argentina, sobre todo la de los 60, es una limitación con caracteres de blindaje. Esto justifica tal vez algo del arraigo del personaje. El otro personaje está más bambificado.

Un monstruo que no omite mencionar funciones que lo determinan como morada. Eje que concientizaría lo insondable para retener la atención del mundo. Requisito que se edifica en la descripción de lo desconocido.

La trastornación del tiempo tiene pie en las sugerencias que el muchacho realiza: duerme un poco y yo entretanto... O sea que mientras ella duerma, él construirá subliminalmente una residencia específica. ¿Quizás para ceder a altarizar a la niña impedida sometido al deseo multiplicado?

La eternización de un sueño despacioso y de una alquimia que dure lo que un poco de inconciencia, son revalorizaciones de otro objetivo primordial: el de auxilio. El que no reclama en su nombre, sino a través de un eje de ansia nacido por frustraciones insolubles.

El tiempo en la vida de los hombres es un conducto de enigma. ¡Socorro a damnificados por la incertidumbre de estar solo! La blindación espera orgasmos.

El sueño como corporeidad.

El símbolo que se opone al lenguaje de los mundos.

La albinación de ciertas partes corpóreas para un funcionamiento errático en dirección al orgasmo.

La alternancia de vislumbrar a través de una realidad que lograría transmitirse gracias a un margen de transparencia. Un cierto grado de traducción entre formas o sentidos que se comunican.

La mundanidad de Muchacha se debate con la opresión que se le destinaría desde afuera al ser examinada. También si intentara decir lo que ve, o sentir y decir. Pero ella no habló nunca.

Tampoco habría que ignorar el hecho de que la colmación es tan surrealista como los ojos de papel o la piel de rayón.

Nada más atroz que la inlatencia de la tiza para un corazón al que el orgasmo curaría.

Publicada en: http://www2.rock.com.ar/notas/1/1747.shtml

El mítico Lucho Gatica enfrenta su futuro musical

2007-01-28T20:16:00.000-08:00

"Creo que mi retiro está cerca"

La más internacional de las voces chilenas, símbolo histórico del bolero, regresó esta semana a su hogar en Ciudad de México luego de un breve paso por Santiago y Rancagua. Volverá a Chile en abril para un compromiso televisivo, según cuenta en esta entrevista improvisada a horas de su vuelo de partida. Sus recuerdos sobre sus noches de escenario en Nueva York y París, halagado por íconos del espectáculo mundial, justifican con creces el reciente homenaje como “figura fundamental de la música chilena”, encabezado por la Presidenta Bachelet.

Cuando Lucho Gatica habla de “Frank”, su interlocutor debe entender que se refiere a Sinatra. Su “compadre Julio” es, por supuesto, el padre de Enrique y Chabeli; tal como los recordados amigos “Celia”, “Atahualpa” y “Tom”, intuye uno que llevaban por respectivos apellidos Cruz, Yupanqui y Jobim.

Enfrentamos una mañana a Luis Enrique Gatica Silva (Rancagua, 1928), y el peso histórico se ha instalado como el tercer ocupante de esta sala de reuniones. Su camisa a rayas almidonada, su pantalón de tiro largo, su café negro y sin azúcar son apenas distracciones al lado de sus disyuntivas anecdóticas. Hace un rato, Lucho Gatica puso su mano a medio metro del suelo para ejemplificar qué tamaño tenía Luis Miguel cuando ambos se conocieron. Luego dirá que no sabe si la mujer más hermosa que tuvo alguna vez al frente fue “María” o “Ava”:

“María (Félix, se entiende) era una mujer de carácter, que tuvo historias de amor muy intensas, en las cuales ella se entregaba mucho. No hay un rostro más hermoso en la historia del cine mexicano. Yo ahora vivo al frente de la casa que ella ocupaba en el D.F.”.

–¿Y Ava Gardner?

–¡Una belleza...! Quién me iba a decir que yo la iría a conocer. Recuerdo haberla visto sin una gota de maquillaje. Yo no podía creer que alguien pudiera lucir así de modo natural. Le decía a mi mujer:

“¿... pero ni polvos, nada?”. Odiaba a los periodistas, a los fotógrafos. Se las arreglaba para meterse en los conciertos por la puerta trasera cuando ya se habían apagado las luces. Fue el gran amor de la vida de Frank.

–Dentro de las muchas historias sobre su carrera, está esa sobre lo que dijo Ava Gardner cuando fue a verlo a Nueva York en 1963: “Apaguen el ventilador, que está cantando Gatica”.

–Es verdad, es verdad. Yo actuaba en el Chateau Madrid, y cuando supe que estaba en el público le dediqué su canción favorita: “Ninguém me ama”. Luego vine a saber que ella ya tenía cuatro discos míos.

EL MANISERO

Lucho Gatica se acomoda en sus recuerdos y pareciera acariciarlos casi. Nada le interesa más que relatar aquellas historias por las que lo siguen buscando en toda América. De paso por Chile para recibir un homenaje de parte de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD), partirá al día siguiente de esta conversación a México, donde tiene pendientes más conciertos, las sesiones de entrevista para una biografía, y un álbum de dúetos del que ahora se han adelantado los nombres de José Feliciano y Julio Iglesias. Se va “inmensamente feliz”, porque en este breve paso visitó en Rancagua a la única hermana que tiene viva (de los siete que llegaron a poblar la familia Gatica-Silva) y concretó los detalles de un contrato para participar como jurado del venidero programa de Canal 13 “Cantando por un sueño”.

–Nunca antes un Presidente había asistido a una ceremonia de fin de año de la SCD.

–Nunca, jamás. Cuando me llamaron a México para hablarme de este reconocimiento, Santiago Schuster me advirtió que el premio me lo daría la señora Presidenta. “Entonces me voy aunque sea nadando”, le respondí (sonríe). Yo creo que es lo más grande que me han dado en Chile.

–Ese premio específicamente lo certifica a usted como “figura fundamental de la música chilena”. ¿Cómo entiende lo que es “fundamental” en la música de un país?

–En Chile ha habido grandes músicos, pero yo tuve la suerte de triunfar en el extranjero, y es eso lo que últimamente me ha llevado a recibir tantos homenajes... y a pensar si acaso no será que pronto me pondré a cantar “El manisero”.

–¿”El manisero”?

– (Entona riendo) “Me voy, me voy...”. Mi amigo Atahualpa Yupanqui me escribió una vez desde París: “Lucho, llega un momento en la vida en que uno se encuentra más cerca del camposanto que de la primera comunión”. Es así: nos vamos yendo.

Durante su carrera, Lucho Gatica se codeó con grandes de la talla de Frank Sinatra, Tom Jobim y Ava Gardner.

DE LA ONDA LARGA AL CARNEGIE HALL

–Si ya ha recibido elogios de Armando Manzanero y Frank Sinatra, ¿qué le importa a estas alturas un premio más o menos?

–Uno siempre necesita que le reconozcan lo que ha hecho por Chile, en este caso. Para mí fue siempre un orgullo muy grande representar a mi país en lugares donde muy poca gente ha llegado: el Carnegie Hall (en 1963), el Orange Bowl (1959); haber sido presentado por Nat “King” Cole, o que Sinatra me haya llevado muchas veces a cantar con él en shows de Miami, Las Vegas, Palm Springs... Frank ha sido el cantante más grande que ha existido en el género popular... es lo que yo creo. Puede no haber tenido una voz de barítono, pero tenía ¡una personalidad! ¡Una forma de frasear! ¡Una presencia sobre el escenario! Quiero que sepa que él, aparte de cantar, era músico: tocaba piano, dirigía orquestas. Era un hombre convencido del valor del amor. Y por amor sufrió ¡mucho!

–Habla de la “presencia sobre el escenario”. ¿La suya la tuvo desde un principio?

–Para nada. Cuando comencé de chico a cantar (porque éramos una familia donde todos cantábamos; sobre todo mi madre) me escondía detrás de la puerta (se ríe).

–¿En serio?

–Sí. Y me salió un hijo igual: tiene una voz estupenda, pero no se atreve a cantar en público. Entonces fue mi hermano Arturo quien influyó enormemente en mi carrera. Él ya cantaba en Radio Rancagua y siempre me decía: “¿Cuándo me vas a acompañar?”. Yo no quería, hasta que un día (en 1947) hicimos un dúo. Fue entonces que comencé a tomarme el canto en serio. Lo primero para mí era escuchar: escuchar la mayor cantidad de cantantes para no parecerme a ninguno de ellos. Arturo, luego, me dijo que se había dado cuenta de que yo cantaba mejor que él; lo cual no era así, por supuesto.

–Es interesante eso de no querer parecerse a nadie más. Ahí hay un rasgo característico suyo. Quizá el otro esté en cómo usted elegía cantar los boleros: de verdad parecía estar sufriéndolos.

–Ahí hay un mérito también de la letra y el compositor. La cantidad de grandes compositores que yo conocí en México era impresionante. Estaban todos en su mejor época. Y a todos los conocí. Quién me iba a decir a mí que de haber escuchado desde Chile y en onda larga (la estación radial) “La voz de América Latina”, yo iba a terminar trabajando con todos esos artistas.

LA DIGNIDAD DE GATICA

–¿Se sorprende de lo atrevido que fue al partir a México?

–Fui valiente, lo reconozco. Pero tenía esa convicción del artista: querer ser algo. Me fui al país que era la catedral del bolero. En México estaban todos los cantantes que yo admiraba en su época de gloria. La competencia era ¡tremenda! Ahora, yo venía de triunfar en Brasil, que para mí es el segundo país más musical del mundo, después de Estados Unidos, y con todo el respeto que le tengo a México. Entonces, para mí era importante haber tenido éxito en un país con otro idioma. Eso me daba seguridad.

–Ahora que está trabajando en su libro de memorias, ¿se ha encontrado con todos esos recuerdos todavía vívidos?

–Fíjese que sí: presumo de mi buena memoria. La gente me dice: “¿Cómo se acuerda de tantas cosas?”. Pero es que antes de ser cantante yo soy una persona que se cuida: camino todos los días, me gusta jugar al tenis. Y para que nunca me ocurra la sorpresa de olvidarme de una letra sobre el escenario, siempre estoy repasando las canciones que grabé.

–¿Podría interpretarse ese libro como el primer paso de un proceso de despedida? ¿Piensa del todo en el retiro?

–Mire, le voy a decir una cosa que es la primera vez que la digo en Chile: creo que mi retiro está cerca. Se acerca. Porque yo creo que hay que retirarse con cierta... ¿cómo le diría yo?

–¿Dignidad?

–¡Dignidad! Usted lo ha dicho. Porque yo he sido un artista muy profesional: hasta el día de hoy vocalizo, me preocupo de los detalles. Me gusta mucho mi carrera y me gusta llevarla bien.

–¿Hay algo en concreto que lo haya hecho pensar en todo esto?

–Los años. Aunque el artista dura más que el deportista, el tiempo también nos pasa. En el disco que se viene quiero grabar esas canciones tradicionales que por alguna razón nunca grabé, porque lo veo un poco como una despedida.

–Sus grabaciones antiguas se encuentran con mucha dificultad aquí en Chile. ¿No le parecería atractivo ordenar también su material de catálogo en nuevas ediciones?

–Fíjese que sí, y le voy a decir por qué: hubo en Odeón un director artístico, de cuyo nombre no me acuerdo ni quiero acordarme, que supe que tomó muchas de mis grabaciones y dijo: “Esto ya está caduco”. Todo eso se perdió. Por ejemplo, canciones que yo grabé con mi hermano Arturo. O íconos de la canción popular, como “El bardo”, que hoy no se encuentra. O grabaciones mías del principio: sólo yo con guitarra, cuando intentaba hacer folclore... y me fue mal. Y sabemos que a la gente le gustan los recuerdos; entonces, no tengo dudas que habría interés. Es una pena, porque hasta yo quisiera oírme en esas primeras grabaciones.

Publicado por : La Nación. 29/01/07,LCD Escrito por: Marisol García.

Joaquín Sabina: ''Quiero hacer la canción más hermosa del mundo''

2006-04-06T07:56:00.000-07:00

El cantante español llegó ayer a Chile

Dice que se acabó el luto y el alivio. Que el cuerpo le está pidiendo fiesta, y que la verdadera terapia ha sido reencontrarse con el público. Está escribiendo más que nunca, aún entre medio de los conciertos que agotan las entradas. A punto de culminar su gira "Ultramarina", se confiesa recuperado, y se da tiempo para elogiar a la Presidenta Bachelet.

"¿Me váis a dejar fumar?", pregunta nada más entrar a la sala de conferencias, con una sonrisa socarrona a la que -él sabe- nadie podría negarle el humilde placer de un cigarrillo, cuando él ha probado casi todo. "Cuidado con la cocaína", dice algún graciosillo de turno, generando de inmediato la mirada de odio de quienes, más que a trabajar, han venido a ver a un ídolo. El creador de "19 días y 500 noches" acusa el golpe con humor. "No, eso se acabó", responde, y entonces el bromista corrige: "cuidado con la nicotina"; Sabina se ríe.

Nadie quiere hacer la primera pregunta. Nadie se atreve, aunque todos saben que serán los mismos temas de siempre, es decir, todos. A las consultas sobre su gira se suceden -cómo no- las archirrepetidas demandas para saber de su renuncia a las drogas -que dejó hace cinco años- y las peticiones para que opine sobre política chilena, latinoamericana y española. A todo él accede, sin dejar de fumar, encendiendo un pitillo tras otro, sin que nadie tosa, espante el humo con la mano o arrisque la nariz.

Sabina es el mismo, aunque no lo sea. Ferozmente irónico, es capaz de hacer reír casi cruelmente, o de conmover sólo con una reflexión al paso. Coquetea con las mujeres, bromea con los hombres. Una admiradora pide el micrófono, y en lugar de preguntar, se declara su incondicional y le da las gracias por venir a Chile, por ser como es, por estar ahí mismito, a cinco metros de ella. Él, cálido, le devuelve los piropos, mientras todos los demás miran la escena extrañados.

Asegura, como en su disco "Dímelo en la calle", que lo peor ya pasó. Que ya se acabaron los largos días de depresión en los que no quería tomar un instrumento, una pluma, un papel. Que volvió la fiesta al escenario, y que el reencuentro con el público latinoamericano en Perú y Argentina lo ha curado del todo. "Mi estado ahora es absolutamente diferente: ni alivio, ni luto, ni carajo. Estoy haciendo otra vez canciones como a mí me gustan. Lo que quiero hacer es la canción más hermosa del mundo", dice risueño.

"Le tengo miedo al deterioro"

Ya salido del letargo y entre los conciertos de su gira "Ultramarina" -que termina este jueves y viernes en Chile-, ha retomado la escritura a buen ritmo, aunque apelando sólo a su resistencia natural. "Durante los años de bohemia disparatada, de vértigo, siempre pensé que estaba incumpliendo algo -cuenta-, que tenía un pequeñito don, que era que podía juntar dos palabras. Y no me pasaba ni media hora al día escribiendo. Lo bueno que ha tenido el retiro de la bohemia es que puedo dedicar más tiempo a escribir; lo malo es que antes podía estar tres días y tres noches acabando una canción con unas rayitas de coca. Ahora, como no tengo rayitas de coca, de pronto me duermo como un viejecito. Pero estoy escribiendo más que nunca, y eso me gusta."

Su accidente cerebral lo hizo temer no por su vida, según explica, sino más bien por el estado físico en el que se encontró. Hoy se ve lo suficientemente sano -de adentro y de afuera- como para darse el lujo de bromear un poco con el tema. "Le tengo miedo no a envejecer, le tengo miedo al deterioro. Mi accidente cerebral es un accidente que no duele. El brazo y la pierna derecha -afortunadamente no la del medio- se quedaron sin circulación. No duele nada, pero al tercer día me levanté para ir al baño, y me tuvieron que bajar los calzoncillos. Eso, a los de mi pueblo nos humilla mucho." Le costó subirse otra vez al escenario. Los primeros conciertos de la gira fueron algo tensos pero, al final de la gira en España, se comenzó a sentir en casa.

Es autocrítico consigo mismo, y atribuye el éxito de su último trabajo, "Alivio de Luto", a la expectativa que generó entre el público su regreso, más que a la calidad del disco mismo. "Lo que se ha formado con 'Alivio de Luto' creo que es algo un poco artificial, que tiene que ver con que estuve cuatro años así, y la gente sabía. En nuestros países los cantantes póstumos o moribundos cantan mejor que los vivos, y se crea un morbo. No es mi mejor disco, no lo hubiera hecho sin los músicos que me arrastraban, pero anoche empecé a largarles letras, cosa que no hacía hace muchos años. Y (para la próxima vez) no quiero hacer un disco más; quiero hacer el disco."

Para los conciertos de esta semana en el teatro Caupolicán -cuyos boletos están agotados desde hace tiempo-, anuncia un encuentro diferente de lo que hizo en Argentina, y con más de una sorpresa de sello exclusivamente chileno.

"Me emociona que Bachelet haya llegado al poder"

Antes de opinar de política advierte que no es un analista, pero sí un atento lector de periódicos, y bromea con la descalificación que en ocasiones han hecho los medios de sus opiniones políticas, especialmente en lo que respecta a Cuba. "Pero eso no me va a callar la boca", sentencia, y acto seguido se lanza en su defensa a Cuba y su acuerdo con los procesos democráticos en Latinoamérica.

"En casos como el de Lula o Evo -opina-, le están dando voz a gente que nunca la había tenido. Yo no sé si es la mejor voz, pero es la primera que tienen. Hay casos como el de Chávez, en los que uno querría que hiciera lo mismo otro que no fuera Chávez, y hay otros que me asustan un poquito, como el de Ollanta Humala" , confiesa. Para la Presidenta Michelle Bachelet, en cambio, sólo tiene palabras elogiosas: "Estoy encantado de decir -sobre todo porque es demasiado pronto y no ha tenido tiempo de defraudarnos- que me emocionó ver que una mujer laica, divorciada, hija de militar muerto en la cárcel, torturada, haya llegado al poder en Chile."

Publicado por: El Mostrador.

Escrito por: Ximena Jara

Rafael Gumucio: ''Soy gracioso cuando me pagan''

2006-04-06T07:36:00.000-07:00

Y no es chiste

El escritor y columnista acaba de inaugurar el Instituto de Estudios Humorísticos, que tendrá un taller práctico y hará investigación sobre esa disciplina en Chile. Advierte que no es una fábrica de comediantes, sino una suerte de gimnasio humorístico para los que ya tienen algo de materia prima.

Ya no soy gracioso gratis, así que si digo un chiste ahora, te mando la boleta después, advierte, y nada en su rostro deja claro si lo que dice es en serio o no. Por economía elemental, uno opta por reírse. Él tose cada dos minutos, y sonríe sólo una vez en toda la conversación. A pesar de eso, Rafael Gumucio es uno de los escritores y columnistas que con más éxito usan el humor en la actualidad. Sus incursiones en la pantalla en los programas Plan Z y Gato por Liebre aún son de culto para muchos.

Dice que no es gracioso. Al menos, no lo que se entiende tradicionalmente por tallero. Que tiene una visión del mundo que al resto le da risa. Una visión que pretende compartir con un pequeño grupo de alumnos de la Universidad Diego Portales, de modo experimental, ahora que acaba de formar el Instituto de Estudios Humorísticos. Aunque inicialmente pueda sonar a mal chiste, es bastante en serio: la iniciativa pretende entregar herramientas para administrar el talento humorístico de estudiantes de publicidad, periodismo y literatura.

El acto inaugural es la presentación de tres libros de humor gráfico: Chao no más, de Hervi, Chancho Cero, de Pedro Peirano y La calma después de la tormenta, de Rodrigo Salinas. Después de eso, el instituto tendrá dos áreas: el taller práctico y la investigación.

Advierte que el curso no convertirá a un latero en un Coco Legrand. La idea es pulir los talentos. Tenemos conciencia de que no se puede inventar humoristas, y tiene que haber una cierta base sobre la cual trabajar, explica. Él estará a cargo del taller, y también tendrá invitados. Estaba pensando en invitar a Pedro un día para que hable del humor gráfico, o a Jaime Celedón, que es actor y sabe mucho.

-¿Cuál es el chiste de investigar el humor?
-No hay ningún chiste. Es empezar a darse cuenta de que hay una cierta tradición y una cierta forma de humorismo propio de Chile, que hay distintas vertientes, muchas veces ocultas o secretas, a las que queremos darles un poco de realce.

-El único antecedente que se me ocurre es lo que hacía Jodorowsky, explicando los chistes y por qué son graciosos.
-No, no tiene nada que ver con eso. En la literatura chilena, por ejemplo, hay muchos autores clásicos que han usado el humor; queremos rescatar eso, tratar de entender cómo hacían humor, qué tipo de humor había en ellos. No explicar los chistes, sino de dónde vienen, y si hay lazos entre un tipo de humor y otro.

-Pero una cosa es investigar el humor y otra cosa es tener un taller que enseña a hacer reír.
-No enseñamos a hacer reír, porque eso sería demasiado difícil, pero tratamos de desarrollar el talento que los alumnos ya tienen para darle mayor finura a sus trabajos, más afiate, y para que sean conscientes de lo que están haciendo. No vamos a transformar a nadie que no sea divertido en alguien divertido. Por lo demás, mucha gente que hace humor y yo soy el caso- no es divertida, sino que aprende ciertas técnicas. La mayor parte de los que trabajamos con el humor no somos divertidos en un asado, no es que te puedan llevar para que hagas reír a todo un grupo. Tenemos una visión del mundo que nos permite escribir, dibujar o filmar cosas que sean divertidas. No es que esa gente haya aprendido una técnica, sino que es una visión que se produce inconscientemente.

-Le sale sin querer queriendo.
-Pero ahora queremos que les salga queriendo. Sabiendo.

-Sin embargo, un Instituto de estudios humorísticos no suena muy gracioso que digamos.
-No tiene por qué ser gracioso, porque es parte de una universidad, no es una fábrica de humoristas.

-¿Es profesionalizar el oficio?
-Exactamente. Sobre todo porque hay pocas instancias para que la gente que hace humor pueda discutir entre ellos sus proyectos y sus trabajos, que evidentemente mejoran con la intervención de otras personas. No es como la literatura, que es algo que se hace para adentro; esto se hace para afuera. En realidad, esto es como la gimnasia: si tú no haces ejercicio, no vas a poder ser un buen gimnasta. Así que esto va a ser como un gimnasio humorístico: se va a poder usar distintas máquinas para que puedan desarrollar el músculo.

¿Ser gracioso no te obliga a mantener esa actitud ocurrente y divertida en instancias en las que a lo mejor no te interesa?
-Soy gracioso cuando me pagan. Si no me pagan, no soy gracioso. Ya lo tengo separado.

Publicado por: El Mostrador.cl.

Escrito por: Ximena Jara

"Descreo del artista que utiliza la honestidad"

2006-04-06T07:26:00.000-07:00

Gustavo Cerati habla aquí de su retorno a la canción, de sus hijos, de por qué no vuelve Soda Stereo y de si es necesario que un artista diga siempre la verdad. La entrevista de Walter Domínguez, para Clarín.

Mediodía de sol en la incipiente primavera neoyorquina. El hotel Hudson un coqueto edificio de modernísimo diseño, escondido en pleno centro de la ciudad y a pocas cuadras de la zona teatral de Broadway es la base de operaciones de Gustavo Cerati en la autodenominada, no sin razón, "capital del mundo".

En esta ciudad, el músico que se animó a dejar Soda Stereo en la cima de su popularidad, que cambió el calor de las masas por la no tan masiva experimentación electrónica y cuyo apellido ya es un adjetivo en las discusiones sobre rock nacional (se dice que algo es "muy Cerati" cuando es muy fashion, muy moderno, muy nasal, muy volado, está construído con palabras esdrújulas, o todo eso junto) le está poniendo los toques finales a Ahí vamos, su cuarto álbum como solista, que el martes estará en todas las disquerías de Latinoamérica, y que Clarín pudo escuchar en exclusiva, junto a su autor, en un estudio de grabación del barrio de Chelsea.

Vestido íntegramente de negro, con rulos casi afro y anteojos para el sol, Cerati está sin embargo muy lejos de la oscuridad. A los 45 años, conserva la pasión de un adolescente para hablar de su música y de todo lo que se le pregunte. Extrovertido y enérgico, pero no superficial.

¿Por qué titular a un disco "Ahí vamos"?

Los títulos de los discos tienen que ver con el proceso y el tiempo en que los hago. En este caso, era una frase que estábamos usando ante cualquier situación positiva que ocurría.

¿El plural a quién involucra?

Por más que se trate de un disco solista, involucra a mucha gente, y estoy mirando mucho hacia afuera también. Se trata de una situación realmente hacia adelante.

La primera impresión es que te alejaste un poco de la música electrónica y que te metiste más en las canciones.

Es así. El álbum está muy enfocado hacia la guitarra, la voz y la forma clásica de la canción: estrofa, estribillo, puente. Lo hice porque quería que el disco tuviera más una dirección y no fuera tan heterogéneo como otros. Y eso se conjuga perfecto con el "ahí vamos". A veces, uno da muchas vueltas para llegar a algo más simple.

Delicias del mercado discográfico, Ahí vamos saldrá el martes ya como disco de platino, debido a que las disquerías compraron más de 40.000 copias por anticipado. Por su parte, el tema de difusión Crimen suena en todas las FM y ocupa el primer lugar en los charts. La canción, una desgarradora balada de desamor, hace las delicias de cualquiera al que le guste interpretar las letras. Se sabe, Cerati se separó no hace mucho de la modelo y ahora cantante Déborah de Corral. Crimen, inevitablemente, remite a eso.

"Es una canción de ruptura admite Cerati, pero la verdad es que la escribí en un momento de mucha felicidad. Siempre sucede que, al ser una persona conocida, están las preguntas '¿con quién está?', '¿con quién no está?', '¿con quién va a estar?' y parece que las relaciones son directas con eso. Y a veces me inspiro en cosas que están fuera del tiempo y del lugar. La canción es un rompecorazones de entrada, una especie de puñalada, pero yo estaba en una situación muy feliz. En un momento habla de "los celos otra vez'. Y remite a Muchacho celoso, el tema de John Lennon, que para mí es la canción de amor por antonomasia. Como artista, puedo recrear o imaginar una situación, aunque no esté pasando por ella en ese momento. Y me hago carne de eso, porque cuando estoy escribiendo, hay momentos en que hasta se me llenan los ojos de lágrimas."

Mentir es, entonces, parte del arte.

Sí, es absolutamente así. Descreo del artista que utiliza la honestidad. Para ser una buena persona, hay que ser honesto, está claro. Pero para ser artista, no tiene que ser algo significante. Lo que estoy haciendo es crear una canción, una viñeta de sensaciones. Si analizás la letra, es una sensación de esa pérdida, que queda inconclusa en términos de explicaciones. "¿Qué otra cosa puedo hacer?", dice la canción. Lo aclaro porque después empiezan las suspicacias. El disco tiene referencias, uno siempre es algo autobiográfico, pero entro en esos lugares por una necesidad musical y de inspiración.

Aclarado el punto, Cerati dice sentirse aún inocente en algunas cuestiones. A pesar de los años de carrera, de la fama, hay situaciones de las que dice no tener conciencia. "Vivo sorprendiéndome de las cosas que pasan afirma-. Jamás me imaginé que iba a ir a mi casa en Uruguay e iba a venir una cámara a perseguirme y tomar fotos (N. de R.: se refiere a un episodio del verano, en Punta del Este, cuando lo fotografiaron con Sofía Medrano, su nueva novia, veinte años más joven que él). Si me preguntás qué significa, muy bien no lo sé. He hecho un buen paquete de canciones y estoy orgulloso de la gran mayoría de ellas. Pero el proceso interno generalmente va por un lado que no está conectado con eso. Porque cuando estás demasiado conectado con eso, generalmente estás fuera de la realidad."

¿Y qué vas a hacer en Punta del Este? ¿Vas a construir paredes para que no te espíen?

No me interesa exponerme. La gente puede pensar que sí, porque aparezco en esas fotos, pero no es así. Es un llamado: déjenme en paz, yo sólo hago canciones.

A Nueva York, Cerati vino por primera vez por motivos no muy alegres. "Cuando recién nos empezaba a ir bien con Soda, entre el primer disco y el segundo, nos robaron todos los equipos. Me acuerdo que los músicos de Virus y de Sumo nos prestaron instrumentos para seguir haciendo shows. Así que en cuanto pudimos, vinimos a comprar equipos. Después sí, volví cada vez que pude."

Queda claro que es una decisión tuya si Soda se vuelve a juntar o no.

Sí, la decisión termina cayendo sobre mí. Pero no me hago el difícil ni nada por el estilo. Soda se disolvió porque nuestras personalidades empezaron a desencontrarse. La separación venía ocurriendo hace tiempo y también fue por una cuestión artística. La energía tiraba para abajo y no íbamos a llegar a nada bueno de esa forma. Y si alguna vez se da de juntarnos, espero que no sea como me dijo Andy Summers, cuando volvió a tocar con The Police: que a los cinco minutos empiezan a aparecer todos aquellos problemas por los que te separaste.

Zanjada la cuestión, Cerati que supo ser factor de división en el rock argentino, o estabas con él o estabas contra él admite sentirse más reconocido por sus pares. "Es lógico que los más chicos te cuestionen, era lo que hacíamos con Soda cuando empezábamos, despotricábamos contra los que ya estaban. Pero después, somos todos músicos. Y el público, que puede gritar contra mí en un concierto, después es el mismo que me ve en la calle y me felicita". Ahora llegó el momento de sentirse un referente del rock nacional. "Y sí, sé que soy importante para cierta gente. Lo agradezco."

De los grupos nacionales, lo último que vio es un trío femenino, las No lo soporto, que le gustan bastante. Y es bastante fan, y amigo, de los Miranda! "Sí, en vez de "la guitarra de Lolo" tendrían que decir "la guitarra de Cerati" se ríe, porque Lolo me consulta bastante de guitarras y de las situaciones que están viviendo con la popularidad. Yo, desde Soda, no vi en México ningún grupo que fuera tan furor como ellos. Pero espero más de su próximo disco. Igual, estuve tan metido con mi música en los últimos seis meses, que casi fue lo único que escuché".

Publicado por: Diario Clarin, Bs Aires.

Escrito por: Walter Domínguez.

¿Es usted Fredy Michel?

2006-03-31T17:37:00.000-08:00

Enrique Lowe

Esta historia se desmadeja en la Escuela de Arte de la Universidad de Chile, un conjunto de
galpones y de patios con árboles donde hay sectas, bandas y miles de alumnos intentando
pintar o sacar fuera los demonios que alimentan sus procesos creativos. Esta historia es la
de Fredy Michel - o Enrique Lowe- , un estudiante que, por sus obras, por sus salidas de
contexto y por su identidad engañosa se ha transformado en un mito local, motivando
incluso a que una banda de rock lleve su nombre.

La misión, clara. La fórmula, incierta. Había que encontrar a Fredy Michel, alumno de la Escuela de
Arte de la Universidad de Chile cuyo nombre se usó para bautizar, a principios del 2002, a una
banda de rock conocida en Las Encinas - así llaman a la escuela en honor a la calle donde se
ubica- por su carácter antimusical y tarriento. Estrictamente, la banda se llamó Fredi Michel, con i
latina.
El enredo se remonta al momento, años atrás, en que Fredy Michel Lowe Rioseco entró a estudiar
a la escuela. Ese era el nombre con que había sido inscrito en el Registro Civil, pero él estaba en
trámites para cambiarlo por Federico Enrique Lowe Rioseco. Todos, en un comienzo, lo conocieron
como Enrique Lowe, pero en alguna lista de curso se filtraron sus nombres de origen. Incluso, un
rumor no confirmado especifica que uno de los miembros de la futura banda le descubrió un carnet
de identidad en que aparecían esos enigmáticos nombres de pila: Fredy Michel.
Hoy pululan por la escuela los mismos personajes que alguna vez conocieron al culpable de esta
crónica, pero que más bien lo recuerdan por enigmas que dejó en el aire y por anécdotas que
potencian su condición de misterio difícil de precisar.
La historia de Lowe se escribe entre “dicen” y “parece”. Nadie se atreve a afirmar con exactitud
algún dato acerca de su vida porque es hermético en lo que se refiere a ese aspecto. Luciano dice
que tiene cara de cabra, “como las de cerro”; Catalina cree haberlo visto miles de veces pero no
tiene idea de quién realmente es; Sebastián asegura que de tocarlo “es como duro”, y Andrea lo ve
como “un genio dentro de sus peladas de cable”. Lo poco que se sabe es que tiene familia en el
sur, en Los Angeles; que entró a estudiar arte y que al poco tiempo se borró del mapa de un
plumazo hasta regresar un año más tarde. Pero, como dicen sus amigos, la mayoría de las cosas
que tienen que ver con él no se sabe si son verdad o mentira.
Lo que sí está claro es que su huida dio origen al nombre del grupo musical compuesto por amigos
del personaje en cuestión, que decidieron ponerle Fredi Michel a la banda cuando captaron que en
torno al tipo corrían nuevas incertidumbres.
Lo otro que se dice de Enrique Lowe es que es raquítico y que gusta de la buena vida. Que puede
dormir en pocilgas que parecen basurales, pero que toma whisky. Que puede no tener un peso en
el bolsillo, pero los consigue para una sesión de belleza. Que odia a la aristocracia, pero que
intenta vivir con sus lujos. Lo dicen sus amigos, los que lo conocieron cuando llegaba a las
entregas universitarias alcoholizado, enfundado en un abrigo de piel blanco y con los ojos
delineados de negro. Un despelotado pobre. Un talento que apenas alcanza a darse cuenta de su
genialidad y que de tanto en tanto, vía MSN bajo el pseudónimo de oletorito, amenaza con volver a
la capital. Lo último que se sabía es que estaba en el sur junto a su abuela.
El estudiante
Fredy Michel-Enrique Lowe entró a la escuela de arte sin tener idea de quiénes eran Francisco
Brugnoli o Gonzalo Díaz, profesores del plantel. De hecho, tomó el curso de pintura de Díaz -
premio nacional de arte- simplemente porque le pareció de nombre. Dicen que Díaz se transformó
en su gran maestro e influencia, ya que Brugnoli - actual director del Museo de Arte
Contemporáneo- nunca le compró su cuento, a pesar de que Lowe hizo la mayor parte de sus
extravagancias en el curso que él imparte.
Dicen además que donde Lowe erró fue en su manía por dejar volar la imaginación y no
materializar nada. Sus despampanantes ideas dejaban atónito a cualquiera, pero más
sorprendidas quedaban esas mismas personas cuando veían que la propuesta inicial no tenía
nada que ver con el resultado. A la artista Natalia Babarovic le entregó para el examen final de
pintura una chaqueta llena de insignias y parches hecha de varias obras destruidas. Para una serie
de diez cuadros que debía pintar para Díaz, observó los trabajos que hace tiempo venían
desarrollando sus compañeros, tomó un segmento de cada uno de ellos e hizo una réplica a
escala. A Brugnoli lo subió a su “minibús de la muerte” y lo llevó a pasear a Avenida Matta, donde
dicen que, de pura casualidad, el profesor se encontró con un amigo del pasado transformado en
mendigo.
Una performance tras otra. Todas en dirección a una retirada inminente, que caló hondo el día en
que concluía el taller de Brugnoli. Arturo Cariceo, ayudante del curso, recuerda la anécdota. “Había
prometido no aparecer, sin embargo lo hace y se presenta a la comisión evaluadora pegando en
un muro la carta que Kurt Cobain redactó antes de volarse los sesos. En el otro extremo de la sala
se escucha una grabadora donde lo único nítido es la palabra Warhol. Lo que llamó la atención de
todos era que fue su única presentación en plena sobriedad”. Ivo Vidal, artista y guitarrista de la
banda, recuerda que Gonzalo Díaz observaba estupefacto. Díaz, por su parte, explica el punto: “Lo
que yo miraba era cómo instalaba el parlante, cómo se le caía el bolsón, cómo no le hacía el
enchufe o se le caía el papelito que pegaba. Todo era así porque tenía esa cosa de estudiante que
se pone nervioso a la hora de exponer. Cuando ya estaba todo dispuesto y había instalado todas
las porquerías, aprieta play y se escuchan unos tarros y una voz que repetía Andy Warhol-Joseph
Beuys-Pablo Picasso durante media hora. Por su puesto que Brugnoli no se tragó la huevada, pero
él lo que quería era intervenir la seriedad de Brugnoli”.
Después de esa experiencia, Lowe desapareció para siempre de la escuela. Dicen que nunca
estuvo de acuerdo con la institucionalidad artística y que por eso decidió abandonar las “bellas
artes”. Dicen también que quería contribuir al mito y abandonar la carrera poco antes de finalizarla.
La banda
Los Fredi Michel se formaron durante el segundo año universitario, tras la desaparición de Lowe.
Ivo Vidal, viendo que no tenían nombre para el grupo y que la historia del prófugo en algún
momento había unido a cada uno de los participantes del conjunto, propuso la idea. “Cuando se
fue había chipe libre para especular. Los rumores acerca de su identidad empezaron a tomar
vuelo. En ese entonces yo justo estaba tocando con gente de la escuela. Como no hallábamos
cómo ponernos y él se había ido sin decir nada, quisimos tomar el nombre que quedaba vacante.
Era un acontecimiento que nos había unido a todos”.
Aunque el murmullo que pegó más fuerte era que Fredy estaba tramitando los documentos que lo
convertirían definitivamente en Enrique, hoy cuentan que en realidad estaba viajando por Buenos
Aires. Eso dice su amigo Sebastián Sanpieri, quien le dio la noticia de la existencia de la banda a
su regreso. “Le dije: Enrique, el Ivo tiene una banda. Ahhh, qué bueno, ¿y cómo se llama?, me
preguntó. Fredi Michel, le respondí. Quedó helado. Como que no podía creerlo”.
El hecho le hizo comprender que algo estaba pasando en torno suyo. Que aunque él no lo
buscara, su ausencia-presencia, ese concepto que tanto le habían recalcado en la escuela,
generaba reacciones. Decidió pasar por alto lo que pudo haber sido un incidente, pero el siguiente
rumor fue que se había convertido en el presentador oficial de la banda. La verdad es que sólo una
vez, en un bar cercano al Parque Forestal, tomó ese papel. Su intervención estaría grabada. Los
testigos cuentan que salió al escenario en un estado etílico tal que se puso a hablar de su infancia
y de unos perros que tenía. El público aplaudió a Fredy Michel presentando a los Fredi Michel.
El ambiente era denso, oscuro, a todo volumen, propio de una tocata under. Los Fredi Michel
tocaban covers de Gloria Trevi y dejaban sentir la influencia de Los Prisioneros o, para ser más
precisos, de Sonic Youth. “En un primer momento tocábamos rock sucio de corte sicodélico al cual
denominábamos rock antiprogresivo. Luego la cosa derivó - para distanciarnos de los rockers de
verdad- desde ritmos tropicales nostálgicos como el cha-cha-cha hasta otros más actuales como
el ya insoportable reggaetón”, explica Ivo. Según Gonzalo Díaz, los Fredi Michel no son una
excepción a la regla dentro de la escuela de la Chile. “Hay una onda con eso de la banda
desafinada tarrienta. Siempre hay un par de personajes talentosos, al peo, medio perdidos y
temerarios con sus vidas. Aquí se producen bandos agarrados de no sé qué fantasma. Yo no
alcanzo a darme cuenta en detalle del fenómeno”.
Las tocatas se efectuaban en la misma universidad o en uno que otro bar que les abriera sus
puertas. Pero fue en el Museo de Arte Contemporáneo, durante el Salón de Alumnos, donde se
consolidó por fin la historia de la banda y del personaje. Ivo, el guitarrista del conjunto, llenó los
alrededores de la galería con afiches que citaban a una tocata de los Fredi Michel en la sala Pablo
Burchard del museo. Por su parte, Enrique Lowe, que exponía en el mismo lugar, cambió el
nombre de la sala Pablo Burchard y, replicando las letras de bronce de la placa, la bautizó como
Enrique Lowe. Cuando los convocados llegaron al recital, se encontraron con el afiche de los Fredi
Michel enmarcado en la sala Enrique Lowe.
De los Fredi Michel poco queda. Dicen que el conjunto está prácticamente muerto, aunque a veces
patalea. De hecho, al cierre de este artículo daban un recital en el Cine España. Las razones del fin
del grupo original obedecen al distanciamiento de sus integrantes. Algunos fueron expulsados de la
escuela y otros simplemente tomaron otros rumbos. Por su parte, Enrique también había partido. Y
aunque a veces pareciera estar bajo tierra, en ocasiones, también patalea.
El análisis
Hasta ahora, la única manera de desentrañar el mito parece ser por medio del boca a boca. Lo que
es real es que la disciplina no es el fuerte de Enrique Lowe y que cuando mejor produce es
“cuando se arranca con lo tarros”, asegura su ex profesor Enrique Matthei.
Cuentan que una vez estaba en una especie de culto a Vinicio - estudiante del Arcis que murió
atropellado hace algunos años- y que él, a todo pulmón, gritó: “¡Qué bueno que se haya muerto el
Vinicio!”, con la consiguiente perplejidad de los presentes.
Dicen también que todo lo que hace Lowe tiende a mitificarse. Que tiene un intelecto superior,
brillante, pero de grandes contradicciones. “Por una parte está eso y por otra la capacidad de
destruirlo todo sin ningún problema. Busca provocar desproporcionadamente desajustes en un
afán destructivo”, especula Sebastián Sanpieri.
Comentan sus amigos que las tradiciones son importantes para Lowe, al menos en relación al arte.
Admiraba a Adolfo Couve a tal punto, que proyectó hacer sus propias lecciones de pintura en un
cassette dorado que nunca terminó de materializar. Gonzalo Díaz asegura que todas sus entregas
tenían algo genial, que superaba el nivel de propuesta. “Siempre hacía algo propiamente, no
taquilleramente ni impuesto. Sus trabajos mostraban la economía del lenguaje. Como la mayoría
de los estudiantes, era más bien mudo o discursivamente inconexo”. Pintaba en cartones que
apenas preparaba y si la volada artística lo pillaba en un trance alucinógeno no tenía reparos en
pintar arriba de la tapa del W.C., porque él lo que hacía era “obras urgentes”.
Arturo Cariceo dice que Lowe respondía al patrón “self-destroyer”. En la práctica eso se traduce en
tipos que aprovechan su hermetismo creando una especie de “malditismo ondero”. Swen Hauser
(sex symbol por varias décadas), Marcela Moraga (la Kim Deal de Las Encinas) y Juan So
What’cha Want’ Céspedes también hicieron lo suyo dentro de la Escuela de Arte de la Chile. “Su
actitud de intentar hacer algo pero al final no hacer nada siempre me pareció interesante, aunque,
por presión curricular, empezó a producir obras experimentalmente correctas que dialogaban con
el espíritu del curso”, afirma Cariceo, quien, en todo caso, se apura en explicar que a pesar de todo
lo que podía suceder en torno a las obras de Lowe, éstas eras inhibidas habitualmente por las
presentaciones de Producciones con Actitud, un combo de dos alumnos que hacía desde recitales
noise arriba del techo, hasta verosímiles recreaciones de protestas con balines, piedrazos y
lacrimógenas en la sala. “Esta fatalidad en la espectacularidad de las presentaciones de Lowe era
rocanroleramente heiddegereana”.
El regreso
Más de alguna de mis fuentes se refirió a Michel como un místico. Uno hasta lo comparó con
Zaratustra, quien después de vivir en la montaña vuelve a la ciudad a predicar. Lowe se habría
retirado al sur para llevar una vida más contemplativa, pero sus amigos señalaban que debía estar
por regresar. Y no se equivocaron. Oletorito apareció en el chat y me confirmó su arribo a la
capital. Dijo: “Viernes, a la despedida de la Ana, nadie sabe, guarda silencio, nos vemos”.
El asunto es que esta vez su promesa no quedó en el aire y, aunque nuestro encuentro sólo fue
perturbado por un error de locación - desconozco el motivo por el cual Enrique entendió que la
reunión sería en la Biblioteca Nacional- , finalmente lo vi. Es flaco, pero no raquítico. Tiene unos
ojos grandes y rasgados perturbadores, pero su mirada no resulta intimidante. Y no es todo lo
extravagante que se prometía. Quizás por primera vez, aterrorizado por la fama que le daría su
intención de desmitificarse, se mide, incluso, en sus palabras. Lo tengo en frente: el mito sentado a
la mesa de un café, hablando frente a la grabadora.
- ¿Dónde estabas?
- En el sur, viviendo con una tía porque me peleé con mi abuela.
- ¿Qué hacías en el sur?
- Me hice Hare Krishna. Un tipo que vendía pan integral me convenció y me llevó a Concepción.
Pero duré tres días nomás. No me gustó. Era toda una performance, como todo. Como Brugnoli.
- A propósito, ¿qué relación tenías con Brugnoli?
- Lo respeto mucho, pero no entiendo su rigurosidad, esa ficha técnica que se empecinaba en pedir
y que yo no se la iba a hacer. Brugnoli es una performance, la performance que hay que ser para
ser director de un museo. Su pelo, su pinta, todo.
No sé por qué motivo caemos en el robo de la escultura de Rodin del Bellas Artes. El responsable
indirecto, según Lowe: Brugnoli. Dice que es profesor del Arcis y que con todo su rollo de
“ausencia- presencia”, seguro que inspiró a Emilio Onfray en el hurto de la pieza. “Pregúntenle a
él”, recomienda.
- ¿De dónde eres?, ¿puedes contarme tu biografía?
- Nací en Santiago en 1983 y a los cinco años me fui a vivir a Los Angeles porque la familia de mi
mamá es de allá. Tengo otro hermano (disminuye la voz como terminando ese tema), pero no
vivíamos juntos.
- ¿Hasta cuándo te quedaste en Los Angeles?
- Hasta los ocho años, porque ahí nos fuimos a Mendoza, donde mi papá vio una buena
oportunidad para hacer negocio. Importaba artículos de cama de Brasil y los vendía. Mi vieja
atendía el negocio y yo iba al colegio. A los doce volví a Santiago por un semestre y después nos
volvimos a Los Angeles donde permanecí hasta cuarto medio.
- ¿Te gustaba la vida en provincia?
- Me cargaba. Sentía que en Santiago estaba todo, porque allá no había cine ni nada, aunque
ahora más de grande me gusta.
- ¿Y cómo se desarrolló tu veta artística?
- Cuando ya estaba más rebelde, como a los catorce, empecé a leer y a juntarme con otros como
yo. En el colegio leía a los poetas malditos, que era lo máximo que uno podía hacer. Una vez una
profesora me preguntó si había leído a Lemebel, que nunca me gustó, pero tendían a asociarme a
cosas extrañas. También me gustaba Rimbaud. Su desagrado por la burguesía me identificaba.
Porque tomarme un whisky no cambia mi pensamiento.
- ¿Cuál fue tu primera impresión cuando entraste a estudiar arte a la Chile?
- Conocí la escuela, vi su infraestructura y ahí me di cuenta de que no era como la Academia de
Bellas Artes. Pero yo no sabía nada de Díaz, de Brugnoli ni de nadie. No estaba consciente de lo
que era el arte, porque veía los trabajos de mis compañeros, algunos súper sucios y les
preguntaba: ¿esto es arte?
- ¿Y tus trabajos cómo eran?
- Mis trabajos los pensaba mucho, aunque aparecieran a última hora. Era súper riguroso en qué
mostrar o no.
- ¿Es cierto que la mayoría los hacías drogado?
- Eso fue una vez que desarrollé la marca Born Free. La noche anterior me había quedado en la
casa de un amigo y estábamos súper drogados. Le dije que tenía una presentación y que me
acompañara como mi modelo. Llegamos y se estaban todos retirando. Lo llevé a una parte de
atrás de la escuela donde había un espantapájaros. Lo puse ahí e intenté hacer una circunvalación
por el campus. Comprendí que algo visual podía armar la obra, aunque no tuviese mucho
contenido. Era para Brugnoli.
- A Brugnoli también lo llevaste en el minibús de la muerte.
- Es que me interesa esa cuestión de la muerte. Quizás tenía que ver con que yo también me iba a
salir de la escuela. Lo veía venir.
- Por eso la obra de Kurt Cobain.
- Para eso yo ya venía medio muerto porque había entregado no más del cincuenta por ciento de
los trabajos correspondientes. Pero Cariceo me incitó a presentarme con una obra que quedará en
la memoria o casi. La carta de Cobain me identificaba. De alguna manera yo también había llegado
a ese punto. Habla de los fanáticos, de que ya no quiere más de eso, y yo me estaba despidiendo
del fanatismo institucional, artístico. Fue todo muy displicente. Hasta que Brugnoli me pidió la ficha
que yo no había hecho y me puse todo nervioso. Pero cuando me iba yendo, Gonzalo Díaz
tarareaba: “Annnndy Waaarhol”.
- ¿De qué más hablan tus obras?
- De mi vida, de la intimidad de Enrique Lowe. De la problemática arte y vida. Como Warhol: yo
caché que eran cosas sencillas, propias, que tenían que ver con su temple. Los temas más
recurrentes en mis obras son la muerte, el olvido, la rebeldía.
- Pero generalmente las obras quedan y los artistas quieren que se perpetúen.
- Lo clásico en el arte es el no olvido. La obra que se transforma en una especie de monumento.
Mis obras no quedan registradas más que en la memoria.
- ¿Por qué dicen que nadie sabe nada tuyo?
- No sé, dicen de todo.
- ¿Pero tú estás consciente de que eres una especie de mito dentro de la escuela?
- Cuando el Ivo le puso el nombre a la banda, caché que algo estaba pasando. Nunca he querido
mostrarme mucho, pero parece que al no mostrarse uno termina exponiéndose más. Yo creo que
es un problema de expectativas. Quizás la cagaba contando todo lo que iba a hacer, pero que
finalmente no hacía.
- Lo que sí hiciste fue cambiarte el nombre.
- Sí.
- ¿Por qué?
- (A estas alturas ya no le está gustando tanto el tema) En honor a mi padre que murió y se
llamaba Fredy Enrique. Ahora mi cédula dice Federico Enrique Lowe Rioseco.
- ¿Por qué se generó tanto boche con este tema? Dicen que te fuiste a arreglar papeles y
que te pillaron un carnet.
- Lo del carnet no lo recuerdo, y lo de que me fui a arreglar papeles es mentira porque andaba en
Buenos Aires paseando. Ojalá esto sirva para parar la cosa.
- ¿Se acabó el mito?
- Es que la banda ya no existe y Fredy Michel ya sabes lo que pasó con él: se suicidó.

Por:
Pilar Ovalle

La madre de la única hija de Pablo Neruda

2006-03-31T17:35:00.000-08:00

Reportaje:
M. Antonia Hagenaar
Una mujer con tres sombreros

La madre de la única hija de Pablo Neruda es una especie de sombra en la vida del poeta. A
cuarenta años de su muerte, su fantasma aún perturba e ilumina la época dolorosa y oscura
en que siguió a Neruda -de ciudad en ciudad- en medio de un mundo convulsionado. Tras la
separación, el gobierno de González Videla la trajo a Chile con el propósito de desacreditar
a su esposo. Dejó pocos recuerdos en Santiago, donde no fue muy bien tratada y donde
además tuvo líos con la policía.
Una foto de bordes decorados con dibujos de nativos y palmeras es el único recuerdo que quedó
del día en que Pablo Neruda se casó por primera vez. Se trata de una imagen en sepia donde
aparece un Neruda muy serio y vestido de blanco. A su lado su flamante esposa, la javanesa de
origen holandés María Antonia Hagenaar. Ella se ve algo más contenta, con los labios pintados de
rojo, el cabello corto, un femenino sombrero alón y un generoso ramo de flores. Ambos posaron
frente a su casa de Batavia, que según dicen era pequeña pero acogedora.
Neruda había conocido a Antonia sólo meses antes, durante un partido de tenis. Ella, altísima,
delgada, de pelo y ojos claros, había llamado la atención de este poeta que oficiaba de cónsul de
Chile en la isla. Suave y de buen carácter, era muy distinta a su anterior relación, la fogosa y
enigmática Jossie Bliss. “La pantera birmana” había quedado atrás después de que amenazara al
poeta matarlo de puros celos.
Antonia no bailaba alrededor de la cama de Neruda con un cuchillo en la boca como lo hizo Jossie
ni demostró las facultades amatorias de la mítica birmana, pero logró que Neruda se casara con
ella a sólo meses de conocerla. Algunos dicen que la decisión del poeta estuvo guiada por la
terrible soledad que sufría en esos lejanos lugares, y otros, más suspicaces, creen que su
intención era vengarse de Albertina Azócar, su amor chileno que se negó a seguirlo a Batavia.
Según cartas que mandó Neruda a su familia después del matrimonio, era feliz junto a Antonia.
Ella, según le explicó a su padre, era hija de una familia de origen holandés pero residente desde
hacía generaciones en Java. No poseía fortuna personal porque su padre se había arruinado por
malos negocios y trabajaba como empleada en la firma comercial Bataviascha Afdelingsbank.
En Confieso que he vivido la describió como una criolla, es decir “holandesa con gotas de sangre
malaya”. Eso es corroborado por genealogistas que aseguran que Antonia Hagenaar era hija de
Richard Pieter Fedor Hagenaar (nacido en 1857 en Yakarta) y de Antonia Helena Vogelzang
(nacida en Semarang en 1879), quien además tenía como ancestro a una esclava local de nombre
Oranina. De allí las “gotas de sangre malaya”.
Antonia tuvo dos hermanos que fallecieron el mismo año, en 1921, por causas desconocidas. Esa
fue, quizá, la primera de las miles de fatalidades por las que pasó y que la convirtieron a medida
que pasaron los años en una persona pesimista, ermitaña y hermética.
El primer tiempo de su matrimonio con Neruda transcurrió perfecto. Ella cosía mientras él leía en
su casita de pocos metros cuadrados. Solían ir de paseo, mirar arreboles y realizar románticos
picnics. Antonia, que ya se hacía conocer por Maruca de Reyes a instancias de Neruda, se sentía
orgullosa de ser la esposa de un cónsul a pesar de que fuese de un país lejano y desconocido y de
cuyo idioma no hablaba palabra alguna.
A los pocos meses de su matrimonio a Neruda lo trasladaron a Singapur, pero esa residencia
también les duró poco ya que la crisis mundial obligó al gobierno chileno a suprimir el cargo de
cónsul. Así, Neruda junto a su esposa se embarcaron en un buque de carga rumbo a Chile. Según
la escritora y periodista Virginia Vidal, el viaje duró dos meses al cabo de los cuales llegaron a
Puerto Montt. Luego tomaron un tren para llegar a Temuco, donde vivía la familia del poeta. Según
asegura la autora, a Maruca no la recibieron con mucho entusiasmo, quizá porque era de un país
extraño y no hablaba castellano. Era, además, según Vidal, “altísima, sana y de buen apetito”.
Al tiempo la pareja partió a Santiago, donde comenzaron los problemas conyugales que más tarde
terminaron en la más triste de las historias.
Largas noches de bohemia
En Santiago, el aún joven matrimonio se estableció en una pensión céntrica y vivía en precarias
condiciones. El salario de Neruda apenas alcanzaba para pagar el arriendo, que incluía baño
colectivo y otras incomodidades. A pesar de esa realidad Maruca no se quejaba, y según cartas
que envió a su familia política, esas dificultades las veía como temporales. Lo que sí le
desagradaba eran las costumbres bohemias de su marido, que solía llegar de madrugada debido a
reuniones y tertulias eternas con sus colegas poetas. Maruca era absolutamente ajena al mundo
de las letras, por lo que esas conductas le resultaban incomprensibles. Justamente por eso, nunca
se sintió cómoda en los círculos de amigos de Neruda ni tampoco fue bien recibida entre ellos. El
pintor Pedro Olmos la recordó en una ocasión como una extranjera alta, sin mayores gracias y
anodina; Sara Vial como “una sargento más alta que Pablo”, y Diego Muñoz como “un ser extraño,
hermético, con la que no se podía conversar sino sólo en inglés. Hizo lo imposible por distanciar a
Pablo de sus amigos”. El mismo escritor contó en una ocasión que acompañó a Neruda a su casa
de madrugada y se impresionó al verla esperando en el balcón, quizá desde temprano. Del
ambiente literario sólo se llevaba bien con María Luisa Bombal.
Aunque Maruca no lo supo, Neruda aprovechó su regreso a Chile para tratar de ponerse en
contacto con su antiguo amor, Albertina Azócar. Le escribió unas tórridas cartas en donde la citaba
en Santiago para “besarle la frente”.
Las cosas no cambiaron mucho en Buenos Aires, donde fue trasladado al tiempo. Neruda participó
activamente en el ambiente bohemio bonaerense y peleaba por la misma razón con Maruca
durante el día. En la capital trasandina Antonia quedó embarazada de la pequeña Malva Marina, la
única hija de Neruda. La niña nació durante la estadía del matrimonio en Madrid, en agosto de
1934, y llegó al mundo enferma. El parto fue difícil y la chica estuvo al borde de la muerte. Con
bajo peso e hidrocefalia, se convirtió en un motivo de lamento para su padre poeta. Dos años
después del nacimiento de la pequeña Malva, la situación en Madrid se hizo insostenible debido a
la Guerra Civil. Para colmo de males, Neruda ya estaba enamorado de Delia del Carril, una
atractiva argentina mucho mayor que él y a la que introdujo a su casa como pensionista bajo el
pretexto de que ayudaría a Maruca con los cuidados que requería la pequeña Malva (ver “La niña
del carrito”, Fibra 22).
Según el académico chileno-alemán David Schidlowsky, autor de la muy prolija y extensa biografía
del poeta Las furias y las penas, Neruda y su tiempo, ése fue el inicio de uno de los capítulos más
oscuros del poeta, el humanamente más cuestionado. Neruda le habría propuesto a Maruca que
partiera a Holanda, donde la niña podría ser mejor atendida, mientras él se quedaría en Madrid.
Así ella partió a Montecarlo, y luego a Holanda, sin saber que en realidad se estaba separando de
su marido en forma definitiva. Esa conclusión se desprende por las cartas que Maruca le mandó al
que aún creía su marido pidiéndole recursos para mantenerse y mantener a Malva, a quien había
entregado a una familia custodia para su cuidado. En esas cartas ella lo trata de “mi querido
chancho” y las firmaba como “tu chancha”, apodos extraños en boca de una mujer separada de su
marido. Esa suposición de Schidlowsky es corroborada con el hallazgo de los avisos en el
periódico local holandés que anuncian la muerte de la pequeña, acaecida en la ciudad de Gouda
en marzo de 1943. Tanto el obituario como los agradecimientos están firmados por Ricardo Reyes
(nombre legal de Neruda, que en ese entonces estaba en México), M. Reyes-Hagenaar y, desde
Java, la abuela A.H. Hagenaar-Vogelzang. Es decir, hasta marzo de 1943, Antonia usaba su
nombre de casada.
Divorcio a la mexicana
La dura realidad se le presentó a Maruca en el peor de los momentos, a la muerte de la pequeña
Malva Marina. Dado su triste deceso, Maruca manifestó a las autoridades chilenas en Europa que
deseaba reunirse a la brevedad con su marido. Ella quería salir de una Holanda ocupada por los
nazis ya que subsistir ahí era cada vez más difícil. La embajada le avisó al poeta mediante un
telegrama y le propuso repatriarla. Neruda mandó la más cruel de las respuestas. “A pesar del
interés, no deseo el regreso de mi ex esposa a Chile”, dice el mensaje reproducido en el libro de
Schidlowsky y que el autor encontró en el Archivo Confidencial del Ministerio de Relaciones
Exteriores. El telegrama advertía además que si Maruca viajaba le suspendería la mesada que le
mandaba esporádicamente. Schidlowsky califica en su libro la actitud de Neruda como inhumana y
lamentable, ya que condenaba a Maruca a vivir en medio de la guerra y casi sin dinero.
Seguramente fue en ese instante cuando ella se dio cuenta de que su “chancho” ya no era tal. Su
marido se había divorciado unilateralmente de ella en México un año antes, aunque el trámite no
fue reconocido por las leyes chilenas.
Así las figuras de María Antonia y de Malva Marina pertenecen al episodio más oscuro de la vida
del poeta, según el catedrático que pasó años investigando la vida del autor del Canto general y
cuya información plasmó en un libro de más de mil 300 páginas.
Nada se supo de Maruca hasta principios de 1948, cuando fue contactada en Holanda por el
gobierno de Gabriel González Videla, quien había proscrito al Partido Comunista y estaba
empeñado en desacreditar a Pablo Neruda, senador de la colectividad.
Las autoridades chilenas le cursaron una “invitación” para venir a Chile con la idea de que lo
acusara de bigamia. Ella, debido a su precaria situación económica en Europa, aceptó la iniciativa
y el 26 de febrero de ese año emprendió su viaje a Chile. El lunes 1 de marzo de ese año se
presentó en el Ministerio de Relaciones Exteriores, donde habría declarado que no iba a dar
entrevistas desacreditando a Neruda. “Ella manifestó que su ánimo no era molestar a su marido,
sino conseguir de él los recursos necesarios para mantenerse” manifestó Schidlowsky.
A la salida del ministerio, el diario Las Noticias de Ultima Hora trató de entrevistarla, siguiéndola
por las calles céntricas. “He venido a vivir a Chile porque soy la esposa de un ex funcionario
diplomático”, fue una de las únicas frases que emitió. “¿Qué hace, dónde vive?”, preguntó el
periodista. “No sé, no sé todavía qué haré. Vivo cerca de acá, en la casa de unos amigos míos. No
sé si viviré en un hotel después”. Esa mañana vestía de negro, sombrero de paño y tacos bajos,
pero debido a su metro 80 no era difícil de seguir. Observó la vitrina de una zapatería y luego de
preguntar dónde quedaba la calle Ahumada se dirigió a las oficinas de unos abogados de apellido
Aldunate. Allí estuvo 40 minutos y luego tomó un taxi.
El reportero que la siguió la describió como una mujer de rostro agradable y gestos amables, pero
no todos opinaban lo mismo. La directora de la Fundación Neruda, Aída Insunza, esposa del
abogado que defendía a Neruda, tiene recuerdos más lapidarios: “Era una mujer desagradable,
con un gesto feo en la boca. Usaba faldas largas, zapatones y un corte de pelo anticuado. Vino a
Chile a sacarle plata a Pablo”.
Dos meses más tarde se presentó en el Cuarto Juzgado Civil solicitando el disfrute de los bienes
de su marido, quien se encontraba en la clandestinidad. Antes de eso había presentado una
querella por bigamia contra Neruda, quien se había casado en México con Delia del Carril. La
demanda no fructificó porque las leyes chilenas no reconocieron el enlace mexicano, por lo que
legalmente Neruda seguía casado con Maruca.
“Ella es tan tonta”
Según genealogistas holandeses, la madre de Maruca, Antonia Helena Vogelzang, murió el 15 de
agosto de 1945 en Tjideng, Batavia. Lo macabro es que Tjideng no era un sector de la ciudad sino
un campo de prisioneros japonés donde destinaron a mujeres y niños de origen europeo y del que
se cuentan más de diez mil víctimas fatales. Así, la suegra de Neruda habría terminado sus días
en un lugar famoso por sus malas condiciones y malos tratos. Fibra envió mensajes a ex
prisioneros de Tjideng y no pudo confirmar la muerte de la suegra de Neruda en ese lugar, pero sí
que ella aparece en una lista de “residentes” fechada en abril de 1944. Así, cuando Antonia
Hagenaar llegó a Chile ya había perdido a su hija, a sus padres, a sus hermanos y había sido
abandonada por su marido.
La entrada al país no quedó registrada en la embajada de Holanda, porque María Antonia habría
llegado con pasaporte diplomático chileno. ¿Qué hizo en su estadía en Chile? Todo está en la
nebulosa, porque dada su personalidad poco comunicativa y aún más retraída después de la
muerte de su hija, dejaba muy pocas huellas de su existencia. Se sabe que vivió en casa de la
pintora María Tupper, donde no la recordaron con cariño una vez que se fue porque “solía hacer
cosas desagradables como acabarse el café o echar a perder el califont”, recuerda la hija de la
artista, Isidora Aguirre. Su hermana María Elena Aguirre tiene rememoranzas más difusas: “Era
altísima, muy flaca, huesuda y callada. Creo que sufrió mucho”.
La casa de María Tupper quedaba en el centro. Era una casona antigua de adobe, varios patios y
cuarenta habitaciones. En una de ellas se alojó Maruca algunos meses. “Mi madre decía que lo
único que quería era que se fuera. Una vez se encontró con Neruda y le contó la situación, y él le
contestó que no quería saber nada acerca del tema”, recuerda Isidora Aguirre.
En esa casa fue cuando Maruca fue sorprendida por una empleada que se asomó por una ventana
de su pieza. Ella la vio premunida de tres sombreros conversando con unos gatos del barrio. Esa
anécdota dio el título de una investigación de Virginia Vidal titulada: “Maruca Hagenaar, con tres
sombreros puestos”.
Luego de irse de la casa céntrica de María Tupper, Maruca registró varias direcciones en Chile:
Callao 604 piso 2, Compañía 1678, Los Leones 2469 y Luis Thayer Ojeda 63. La última de ellas
era la residencial donde vivía cuando el 15 de febrero de 1954 a las 8.30 de la mañana fue
detenida por efectivos de Investigaciones. El único medio de comunicación que escribió al respecto
fue Las Noticias de Ultima Hora, que tituló el 19 de febrero: “¿Dónde está la primera esposa del
poeta Neruda?”. En el diario no se informaba sobre los motivos de la detención, pero sobre ella se
refirió el gran amigo de Neruda, Tomás Lago, en su libro póstumo Ojos y oídos. Cerca de Neruda.
Relató que el poeta estaba preocupado porque debido a la detención de Maruca podría verse
involucrado su nombre en un asunto ingrato. Tomás Lago pensó que seguramente era por
contrabando, pero Neruda no lo creía: “Ella es tan tonta que no se me pasa por la mente una
actividad semejante de su parte”, habría dicho. Después de varios llamados a personas bien
relacionadas, ambos averiguaron los motivos: drogas. “Nunca se conoce bien a las personas con
las que se ha vivido. Siempre me pregunté de qué vivía”, le señaló Neruda a su amigo Lago.
En Investigaciones aseguran que no conservan ningún archivo que confirme que María Antonia
Hagenaar estuvo relacionada con narcotráfico.
Después de ese episodio Antonia volvió a entrar en el misterio, hasta que el 8 de octubre de 1957
la embajada de Holanda le otorgó una suerte de pasaporte para abandonar el país. Según se dice,
recibió de Neruda 300 mil pesos de la época, aun cuando ella le pidió un millón como condición
para firmar la nulidad.
Maruca se fue de Chile con destino a La Haya. En esa ciudad holandesa registró cuatro
direcciones. La primera de ellas (Frankenslag 153) el 9 de enero de 1958 y la última (Beeklaan
458) el 18 de septiembre de 1961. Al parecer también eran residenciales donde arrendaba piezas.
La suerte nunca la acompañó, ni siquiera después de su muerte acaecida el 27 de marzo de 1965.
Fue enterrada en una tumba para indigentes en el cementerio de La Haya y sus restos depositados
en una fosa común después de diez años, ya que nadie pagó los derechos correspondientes. Al
saber la noticia de su muerte, Neruda pudo casarse, pero esta vez con Matilde Urrutia.

Por:
Alejandra Gajardo

Viejos Acordes

2006-03-31T17:07:00.000-08:00

José Hosiasson y Omar Rivoira

Ambos llegaron a Chile hace muchos años por circunstancias inesperadas y se fueron
quedando entre nosotros, semi sumergidos en sus respectivas pasiones: el jazz y el tango.
Un polaco que huyó de la guerra y un argentino que cruzó la cordillera sin saber muy bien a
qué lugar se dirigía. Son José Hosiasson y Omar Rivoira, memoria viva de la música popular
en la que reaparecen los mitos de siempre, desde Louis Armstrong hasta Enrique Santos
Discépolo.

Omar Rivoira
Por: Ian Badiola

A los 83 años, este solitario pianista argentino sigue trabajando seis noches a la semana.
Desde que llegó a Santiago a fines de 1951 dedicó buena parte de su vida a difundir el tango
en nuestro país. Ahora simplemente toca para espantar la nostalgia.
No le gustan las entrevistas, porque considera que son un alarde innecesario. Y él siempre ha sido
un tipo tímido y reservado. Por eso disfruta con la compañía de sus cinco gatos en su casa en calle
San Camilo. Ahí tiene su taller de reparaciones, que más bien parece un museo de pianos. A eso
se dedica durante el día. Pero cuando se acerca la noche se pone un elegante traje negro, corbata
roja, pañuelo blanco, y camina a tomar la micro que lo deja cerca de una tanguería de Providencia,
donde el salón evoca las calles de Buenos Aires y de las paredes cuelgan afiches de películas
viejas. Al fondo está el escenario, donde lo esperan los integrantes del Sexteto Real Caló. Sentado
al piano, Omar Rivoira hace una seña al bandoneón y el contrabajo responde marcando el
compás. El murmullo que proviene de las mesas se interrumpe súbitamente cuando una melodía
conocida por todos anuncia el inicio del ritual. Las siluetas que aguardaban entre las sombras se
deslizan en dirección a la pista, confabulándose para revivir sensaciones olvidadas.
Tenía veintitantos cuando cruzó la cordillera junto a un grupo de amigos para pasar unos quince
días en Chile. Pero terminó quedándose, enamorado del país y de una mujer. Primero trabajó en
varias quintas de recreo; luego fue fantasista de radio Cooperativa Vitalicia, músico del restaurante
Il Bosco y miembro de un sinnúmero de orquestas de variedades. Se casó y tuvo una hija, pero
ambas murieron hace algunos años. Su terapia para espantar la nostalgia consiste en seguir
tocando casi todas las noches. Y cuando habla de tango o política, de sus pequeños ojos desborda
la pasión.
- ¿Cuándo comenzó su carrera de músico?
- Yo tocaba el piano desde los tres años, sentado en las faldas de mi abuelo. A los seis entré al
conservatorio y a los quince me recibí de concertista. Entonces me uní a una orquesta infantil y
comenzamos a tocar en una boite. Mi mamá estaba espantada. Yo intentaba tranquilizarla
diciéndole que éramos unos muchachitos tranquilos, que después de actuar tomábamos mate y
que no le hablábamos a las minas. Pero la verdad era que las mujeres de la boite veían a un
cabrito joven y se volvían locas.
- ¿Por qué decidió venir a Chile?
- A comienzos de los cincuenta tocaba en la Orquesta Símbolo de Osmar Maderna, un talentoso
director y arreglista argentino al que le decían el Chopin del Tango. La cosa es que estábamos
actuando en el club Bambú en Tucumán y escuchamos por la radio la noticia de que Maderna
había muerto pilotando su avioneta. Al cabo de unas semanas se nos acercó un representante y
nos preguntó si queríamos conocer Chile, a lo que nosotros contestamos ¿y dónde queda eso? Sin
pensarlo demasiado, agarramos las maletas y cruzamos la cordillera en tren desde Mendoza como
quien va a comprar a la esquina. Finalmente me quedé 54 años en Chile casi sin darme cuenta.
- ¿Pasaron apuros en los primeros días?
- No, llegamos en condiciones estupendas. Nos dieron trabajo en la quinta de recreo El Rosedal,
de Gran Avenida, donde los lunes había fila para entrar. Los domingos llegaban familias completas
a disfrutar de los espectáculos. De lo que ganaba me alcanzaba para mandarle a mi vieja, pagar la
pensión, pasarlo bien y hasta me sobraba plata. De haber ahorrado podría tener dos o tres
propiedades, pero no tengo ninguna. En la pensión teníamos desayuno, almuerzo y comida y
costaba apenas diez mil pesos.
- ¿En qué se gastaba la plata?
- En mujeres y fiestas. La revolvíamos.
- ¿Cómo recuerda la vida nocturna de Santiago?
- Formidable, era una bohemia interesante, un ambiente de libertad, con diversión sana y alegre.
Por las noches tocábamos en la quinta de recreo y después nos íbamos al restaurante Il Bosco a
eso de las tres de la mañana. Ese lugar era un verdadero barómetro de la política chilena, donde
se reunían artistas, intelectuales, periodistas y las autoridades de la época. Y precisamente allí
conocí a mi señora.
- ¿Cómo hizo para conquistarla?
- En ese tiempo estaba leyendo el libro La timidez vencida de Paul Jagot, así es que supongo que
eso fue lo que me dio coraje. De todas formas, ella después me lo sacó en cara, porque como me
veía siempre con un libro bajo el brazo, decía que la había engañado haciéndole creer que era
inteligente. Al parecer, ella me conquistó a mí.
- ¿La timidez era un problema?
- Sí, y todavía es un problema. Nunca he sido bueno para dar entrevistas. Después comprendí que
en un artista eso puede ser un defecto, porque para triunfar hay que tener ínfulas de grandeza,
como Cassius Clay, al que nadie le creía cuando decía que era macanudo y fíjese que terminó
siendo el número uno del box. Posiblemente los que piensan así son los que tienen éxito. No basta
el talento, se requiere otro elemento al que no llamaría precisamente soberbia, que es una palabra
horrorosa. Es la audacia. La única soberbia que admito es la de mis gatos. Claro, porque usted
reta al gato y te manda a la tal por cual y no vuelve más.
- ¿Se arrepiente de no haber vivido con más audacia?
- Si hubiera sido más atrevido las cosas se me hubieran dado más fáciles. Pero a mi edad viene la
quietud. Mi mujer y mi hija ya murieron, así es que aprendí a convivir con la soledad. Me
acompañan mis gatos y mis libros. No necesito más. Estoy aferrado al pasado y soy feliz
recordando.
- ¿No tuvo nietos?
- No, porque mi hija tenía una enfermedad que la hizo morir joven. Era autista. Yo siempre la
miraba y me preguntaba qué estaría sintiendo. Su vida estaba para dentro. Un poco parecido a lo
que me pasa ahora a mí. A veces me imagino cómo sería si hubiera tenido un nieto. Creo que voy
a tener que fabricarme uno.
Con Allende y Pinochet
- ¿Qué tan seguido visitaba a su familia en Argentina?
- Al principio viajaba bastante. A mi señora la llevé dos veces a Buenos Aires. Después mi madre
venía acá, porque tenía muchas amistades por cuestiones políticas. Mi vieja era una revolucionaria
sindicalista.
- ¿En qué partido militaba?
- En ninguno, pero era activista. Hasta se presentó de candidata a diputada por el Partido
Comunista. De Chile la invitaban a diferentes congresos. Me venía a visitar a mí y de repente
desaparecía. ¿Y mi vieja dónde está?, le preguntaba a mi señora. Y claro, andaba metida en
Sewell con una delegación de obreros.
- Ella influyó en sus convicciones políticas.
- En esos tiempos yo creía en el auténtico comunismo, pero después vinieron las desilusiones.
Teníamos todas las esperanzas depositadas en la Unión Soviética, pero el hombre nuevo se fue a
las pailas. Con mi madre lloramos la muerte de Stalin, y después nos enteramos de que era más
asesino que Hitler.
- ¿Cómo vivió usted el gobierno de Allende?
- Lo vi con simpatías, pero no participé en política, en primer lugar por ser extranjero y, en
segundo, porque prefería estudiar los acontecimientos con cierta distancia. Pero tengo buenos
recuerdos de Allende, porque nos apoyó en todo momento y fue a despedirnos al Tren de la
Cultura que recorrió el país en tiempos de la Unidad Popular. Ese viaje fue maravilloso, recorrimos
todo el sur junto a grandes artistas y folkloristas. Después Allende nos invitó a La Moneda y nos
entregó personalmente un diploma que todavía conservo. Cuando vino el golpe mucha gente lo
quemó. “¡No, estás loco, bota esos papeles que te van a agarrar!”, me decían mis amigos.
- ¿Tenía motivos para temer una persecución?
- Yo era un militante activo de izquierda, pero afortunadamente mi firma no figuraba en los registros
del partido. Eso me salvó. Antes de venir acá, en Argentina tenía una participación directa en
política. Me llevaron detenido varias veces por adherir al movimiento proletario. Como me gustaban
los libros, en la célula me dieron un cargo en Agitación y Propaganda. Pero acá siempre fui un
mero simpatizante, con otra gente como Valentín Trujillo, que estaba muy metido en ese
movimiento en los setenta. Pero después se acomodó con la plata y se arregló con Don Francisco,
que se lo llevó para Miami.
- ¿Sufrió alguna clase de intimidación?
- Una vez, cuando la junta andaba buscando a unos miembros de Túpac Amaru, llegué a mi casa y
encontré a unos militares que tenían todo hecho pedazos. Andaban armados, hurgando debajo de
los pianos por si encontraban alguna vinculación. Aparentemente esas personas estaban
escondidas en una tintorería frente a mi casa.
- Se salvó por un pelo.
- Sí, y lo que me llamó la atención es que me revolvieron la biblioteca, donde tenía puros libros
marxistas-leninistas. Quizás no se dieron cuenta.
- ¿No encontraron el diploma de Allende?
- Ya lo tenía fondeado. Lo guardo como un tesoro.
- ¿Cómo se las arregló después para ganarse la vida con el toque de queda?
- No se podía trabajar en la noche, así es que me dediqué al taller de reparaciones. Pero también
había que comer. Algunas veces los militares nos subían a unas micros especiales para actuar en
la Escuela Militar. Y los músicos íbamos calladitos nomás. A nadie se le ocurría negarse, por temor
a represalias.
- Entonces también tocó tangos para Pinochet.
- También.
El Amargo
- Todavía persiste una controvertida disputa histórica sobre el origen del tango.
- Según lo que he estudiado, puedo decir que el tango es de origen afrocubano y está influido por
el son, la habanera y la milonga. Los primeros negros que llegaron al Río de la Plata traían consigo
esas manifestaciones que dieron forma al tango primitivo. En un comienzo estaba prohibido en los
salones de ciertas clases sociales, así es que se desarrolló fundamentalmente en los arrabales y
prostíbulos. Los uruguayos dicen que el tango es de ellos, pero eso es una tontería. Hasta se
creen con el derecho de reclamar a Gardel. Yo digo que Gardel es universal, aunque en estricto
rigor, nació en Francia.
- Aunque pueda sonar algo trillado, ¿qué significa el tango para Argentina?
- Creo que últimamente el tango se ha convertido en una postal y la mayoría de la gente se queda
con esa impresión básica. Pero antes era una forma de expresión que llevaba impresa el ritmo de
la ciudad, del noctámbulo, del hombre abatido al que el mundo ha golpeado sin piedad. Para
Argentina el tango es música ciudadana, una suerte de desahogo y protesta social, lo que expresó
muy bien Santos Discépolo.
- Santos Discépolo compuso “Cambalache” en los años treinta. ¿Cómo completaría usted
su descripción del siglo XX?
- Es difícil añadirle algo a Santos Discépolo, el filósofo del tango e inventor de la desesperanza.
Por eso le decían el Amargo. Con “Cambalache” abarcó una enormidad. Parafraseándolo, diría
que su pensamiento está vigente ahora y en el tres mil también.
- ¿Comparte su desesperanza ante la historia y los hombres?
- La comparto hasta cierto punto, porque no me considero pesimista. Cuando uno es joven quiere
construir el mundo, amar a la humanidad, levantar al obrero. Pero después se derrumban las
grandes utopías y con ellas se hacen añicos los ideales colectivos. Por ejemplo, en mi caso, tuve
una desilusión demasiado fuerte al ver en lo que degeneró la Revolución Rusa.
- ¿A qué músicos admira?
- Cuando comencé en esto los artistas más importantes eran Pedro Maffia, Julio de Caro y Pedro
Laurenz. Enrique Santos Discépolo era un jovencito, no se conocía mucho, aunque también llegó a
ser un genio, al igual que Piazzolla. Los grandes de Chile son Claudio Arrau y Rosita Renard. Nada
que ver con Roberto Bravo, que a pesar de ser discípulo de Arrau resultó ser muy inferior.
- Ultimamente algunas agrupaciones electrónicas han tomado al tango como punto de
partida para desarrollar nuevos lenguajes musicales con gran éxito. ¿Cómo se explica este
fenómeno?
- Es lo mismo que sucedió cuando Piazzolla se aburrió de las formas estandarizadas del tango y lo
enriqueció con la tradición clásica, logrando una renovación. Podría decirse que resucitó una
música que estaba agonizando. Ese fue su gran aporte, a pesar de que en Buenos Aires lo
llamaron “el asesino del tango”. ¡Qué es lo que ha hecho el cojo éste!, decían los mediocres.
Concuerdo en que el tango, como toda manifestación artística, debe admitir una evolución. A
través de la fusión con la música electrónica se crean lenguajes que dan cuenta de que todo en la
vida cambia. Si el arte dejara de transmitir una realidad vital, se haría obsoleto.
José Hosiasson
Por: Francia Fernández
fotografía: Bob Borowicz
Nació en Polonia. Creció en Italia. Se quedó en Chile. Y el jazz lo apasionó siempre. A los 74
años, es considerado el principal difusor del género en el país y posee una de las
colecciones más completas en todos los formatos: vinilos, cassettes, compactos. Es quizá
el único representante local que ha escrito en publicaciones tan prestigiosas como Down
Beat y posado al lado de nombres fundamentales como Louis Armstrong, Dizzy Gillespie o
Lionel Hampton. Acá, algunos sonidos de su historia.
¿Quieres que te muestre algo espectacular? - pregunta José Hosiasson con la mirada vivaz de un
niño. Luego se dirige a una estantería repleta de libros y vuelve con un ejemplar de Satchmo, my
life in New Orleans. Es la autobiografía de Louis Armstrong y en la primera página se lee: “To
Peppy, a real swell guy”. O sea, “a Pepe, un tipo fabuloso de verdad”. La dedicatoria fue escrita de
puño y letra por el gran trompetista en 1957, año en que vino a Chile.
Entonces, unas tres mil personas asistieron a su histórico recital en el desaparecido teatro Astor de
Huérfanos. Y Pepe Hosiasson ofició de presentador, con un smoking especialmente confeccionado
para la ocasión.
“Era la primera vez que estaba con un ídolo al que admiraba desde que yo tenía 13 años. Me
encontré con que este semidiós era humano y muy cordial. Tenía colgadas la cruz, la estrella de
David, la manito de Fátima y toda clase de amuletos. Decía que alguno le tenía que servir.
También andaba con unos purgantes llamados Swiss Kriss y se los daba a todo el mundo”.
El hombre larguirucho y canoso de 74 años que habla pausadamente y con un poco de acento,
lleva 60 dedicado a estudiar, difundir y reseñar la cultura jazzística. Tenía sólo 26 cuando
acompañó a Armstrong y su segunda mujer, Lucille, durante los tres días que duró su visita. El
encuentro con la figura más gravitante en la historia del jazz sería apenas el primero de una
extensa lista a lo largo de su vida.
Nacido en Varsovia (Polonia), en 1931, Józef Hosiasson se contactó con la música desde la cuna.
Su padre, Hendryk, era un abogado, compositor y empresario que lo obligó a tocar el cello. Por
gusto, en cambio, él aprendió a “buscar cositas” en el piano.
“Mi papá era fanático de George Gershwin. En esa época, la mayoría de la gente no diferenciaba
muy bien entre el jazz y la música popular. De todo lo que yo escuchaba había cosas que me
gustaban más; años después descubrí que esas cosas se llamaban jazz”.
Antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial y de que los alemanes ocuparan Polonia, el
papá de Jósef lo llevó a un local nocturno que en las tardes funcionaba como salón de té. “El té
era amenizado por una banda que tocaba “Song of India”, un tema que popularizarían el
trombonista Timmy Dorsey y su orquesta. Yo debo haber tenido unos 6 ó 7 años y quedé
completamente fascinado”.
Después de la invasión alemana, Pepe, su padre y su madre, Edwarda, pasaron a Bolonia, Italia.
Cuando Mussolini entró en conflicto como simpatizante de Hitler, los Hosiasson fueron confinados
a un pueblito de Abruzzo, en el centro del país. Como eran de origen judío, allí los adultos no
podían trabajar y los niños no podían asistir a la escuela. Jósef se formó en casa con un profesor
particular.
“Yo tenía como 11 años, pero no sufrí mucho; de repente algunos niños nos decían que éramos
sus enemigos, pero nada más grave. No había campo de concentración ni cárcel, incluso mi papá
jugaba póker con el alcalde, aunque tenía que ir a firmar a la comisaría todos los días, eso sí, para
comprobar residencia”.
Conozca el jazz
Su papá murió en Italia, en febrero de 1948, un mes antes de que se embarcaran para Chile. En
Valparaíso los esperaba el tío Ludvik, a quien habían enviado a la cabeza de la fábrica de
cosméticos Bourjois&Chanel. Una actividad a la que también se habían dedicado en Polonia.
A los 16 años, José (rebautizado así en castellano) ingresó a la Scuola Italiana del puerto sin saber
español (ahora habla seis idiomas). “Llegué con mi cello y hasta toqué en el Municipal de Viña.
Después de eso vendí el instrumento”.
Los discos de jazz, que comenzó a coleccionar a los 12 años con la plata que le daban para ir al
cine en Italia, también lo acompañaron. Especialmente el primero que compró: Louis Armstrong
con los Hot Five, de 1925.
En su nueva tierra, Pepe no tardó en dedicarse a la pasión de su vida. Durante cuatro años, tres
veces por semana y con el uniforme de colegio puesto, condujo el programa Conozca el jazz de
radio Recreo de Viña del Mar. Algo similar haría hasta comienzos de los 60 en radio Chilena de
Santiago.
Hosiasson y el pianista Giovanni Cultrera se conocieron hace 56 años en el patio de la escuela.
“Vimos un piano en un salón. Yo le dije: toco piano, y él me contestó: yo también. Tocamos un
blues a cuatro manos”, recuerda Cultrera.
Desde ese momento se hicieron inseparables. A Giovanni, quien también era un inmigrante
(italiano) le llamó la atención que un tipo tan joven supiera tanto de jazz. Junto al resto de sus
compañeros escuchaban el espacio de Hosiasson en radio Recreo. “Creo que fue el mejor que oí
en mi vida, era muy didáctico. Hace un tiempo le pregunté a Pepe si tenía los apuntes que usaba
para incluirlos en un libro, y me dijo que no. Lo que pasa es que no aprecia lo que hace, es muy
autocrítico”, señala Cultrera.
Tanto desde ese programa, como al lado de su amigo Cultrera y otras personas con quienes se
reunían a escuchar jazz, Pepe contribuyó a la fundación del Club de Jazz de Valparaíso y Viña del
Mar, en 1954. Entonces él ya había partido a la capital a estudiar arquitectura en la Universidad de
Chile y era “militante” del Club de Jazz de Santiago (CJS), que funcionaba hace 11 años.
En ese tiempo compuso el tema “Lamento del directorio”, que es el reclamo del directorio del CJS
porque no había dinero. La grabación, junto a su banda Los Mapocho Stompers, quedó registrada
en una cinta que Pepe conserva y puede escucharse también en un disco incluido en el libro
Historia del jazz en Chile de Alvaro Menentau.
Actualmente, Hosiasson es uno de los miembros honorarios del CJS y es común verlo allí los fines
de semana. También rota por el Perseguidor y el Thelonious, en Bellavista. Va vestido
elegantemente, como salido de otra época, quizá de la época en que los músicos de jazz tocaban
“trajeados”.
“El es muy jovial y siempre anda dando datos. Hace poco viajé a San Francisco y me recomendó
dos conciertos de jazz. Yo lo sigo en sus críticas de discos que escribe en El Mercurio”, afirma
Carlos Mladinic, presidente del directorio de TVN.
El ex ministro de Agricultura conoce a Pepe desde hace unas tres décadas. Entonces Mladinic
vivía en Punta Arenas, donde su padre tenía un negocio, y Pepe pasaba por ahí ofreciendo sus
productos. “Un día, mi mamá y mi papá se pusieron a discutir por temas de la pega. Pepe me guiñó
un ojo y comenzó a seguir la conversación en el piano, eso me pareció muy divertido”.
Según dice, también está en deuda con él. Como colecciona discos y discos, su mujer le reclamó
para qué compraba tantos si no los iba a escuchar. “Pepe nos invitó a cenar a su casa y subimos al
‘templo’ que tiene allí, con muchísimos más discos que los míos. Mi señora le preguntó: ¿y cuándo
escucha todo esto? El le respondió: ¿y por qué crees que lo compro para escucharlo? Ahora estoy
feliz, porque no me molestan más en la casa”.
Cuando niño, Pepe soñaba con ser conductor de tranvía, en realidad, vendedor de boletos, “el tipo
que andaba con la bolsa llena de plata”. Finalmente, ni eso ni la arquitectura terminaron por
convencerlo.
Lo único que sabía cuando se retiró de la universidad después de dos años, es que quería viajar
por el mundo. Trabajó como agente de viajes y como parte del staff de líneas aéreas extranjeras.
“Descubrí que era la forma de viajar sin ser rico”.
En sus idas a Estados Unidos se conectó con gente e instituciones del jazz, gracias a una beca de
la embajada de ese país. Siguieron los festivales y comenzó a cubrirlos para la revista canadiense
Coda. Eso le permitió entrada y alojamiento gratis en los conciertos, pero él se pagaba los pasajes.
Claro que ahora se había casado con la pintora Gabriela Saavedra y había dejado las agencias de
viajes para fundar con un socio una oficina de representación de textiles. Y pasaba sus vacaciones
en los festivales.
“Todo lo que he ganado me lo he gastado en jazz. Lo que pasa es que yo siempre consideré que
era un favor que me hacían para poder estar allí. Comencé a escribir como retribución”, explica.
- ¿Y qué te ha dado el jazz a cambio?
- Una vida. Si no fuera por el jazz, no creo que habría valido la pena haber vivido. Hay tres cosas
que me han interesado realmente: el jazz, la comida y el sexo.
- ¿En ese orden?
- No, parejo.
Gracias al jazz trabó amistad con el connotado pianista Bill Evans y hasta tocó a dos pianos con él
en su casa de Nueva York. Cuando éste vino a Chile en el 72, Pepe Hosiasson fue a esperarlo al
aeropuerto. En Chile era él quien hacía de intérprete de cada visita ilustre. Ocurrió con el baterista
Elvin Jones ese mismo año y con Duke Ellington, en 1970.
Al pianista y director de orquesta que repletó el teatro Caupolicán con siete mil personas, Pepe lo
entrevistó para la televisión.
- ¿Era un verdadero Duque, como lo llamaban?
- Tenía una máscara, una careta pública. Lo entrevistaban a cada rato, así es que daba
contestaciones ensayadas. El sabía que era un ser superior, pero se cuidaba de no posar como tal,
por eso se mostraba humilde. Después de la entrevista lo vi en una pelea durante el ensayo y se
dio con todo con uno de sus músicos, el trompetista Cootie Williams, que llevaba como 40 años
tocando con él. Ambos se trataron de hijos de puta. No entendí mucho, pero supongo que, por el
tiempo que se conocían, era como una pelea de matrimonio. Yo fui el único testigo.
Tesoros escondidos
“I love Jazz”. La diminuta calcomanía da la bienvenida a la buhardilla de Pepe Hosiasson ubicada
en el segundo piso de su casa. Al entrar a sus dominios, la música ataca desde los cuatro
costados. Dos parlantes enormes al fondo, vinilos y CD a la derecha, cientos de libros, cassettes y
más compactos a la izquierda. Otros libros y otros discos amontonados en la parte de atrás.
Equipos de diferentes configuraciones a la redonda. Y, sobre una mesa de centro, docenas de
revistas en inglés que hablan de jazz, por supuesto. Entre ellas, Down Beat, la prestigiosa
publicación estadounidense para la cual Pepe colaboró en otras épocas.
En su cuarto repleto de tesoros jazzísticos - aunque él no los llame así- - , una seguidilla de fotos
en que desfilan Louis Armstrong, Benny Carter, Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Lionel Hampton,
con el propio Pepe incluido en algunas de ellas, adornan tímidamente las paredes.
- ¿Qué o quién ha sido lo que más te ha impresionado en todo este tiempo?
- Me impresiona la sabiduría. La cosa del genio, como no lo soy, no la comprendo. Me quedo
boquiabierto y sin entender a gente que hace cosas que no se pueden hacer, como en el circo, que
ves personas caminando sobre un alambre y no lo pueden explicar ni ellos mismos. Además, creo
que deben pensar que los demás somos estúpidos porque a ellos no les cuesta. Hay una frase
muy linda que me dijo el saxofonista Lew Tabackin. Un día hablábamos sobre una pieza, “Lush
life”. ¡Por Dios, que es difícil!, le dije yo. “No”, me dijo, “es difícil si no la sabes”. Ahí tienes la
contestación de un genio, ni siquiera un genio, un tipo inteligente. Es algo muy cierto, una lección
de vida: las cosas son difíciles porque no las sabes.
Dice lo que dice a pesar de que es una enciclopedia viviente, con la memoria fresca para detectar
la menor imprecisión respecto del integrante de un conjunto, del título de una canción o de un
determinado estilo. Para ejercitar sus conocimientos y también pensando en la posteridad, creó un
archivo computacional detallado que le llevó cuatro años, con todo el material que posee hasta la
fecha. Para hacerse una idea del tamaño de su registro, sólo del famoso standard “Caravan” de
Duke Ellington hay 137 versiones.
No será la herencia para sus cuatro hijos, a quienes inculcó el amor por el género (uno de sus
gemelos, Felipe, además de arquitecto es el pianista de los Santiago Stompers). “Saben que si lo
repartimos no vale nada. Me gustaría venderlo para que se cree una fundación de jazz, pero no
hay gente que quiera poner dinero, y por mi situación actual me conviene hacerlo. Yo no tengo
ingresos, porque como empresario retirado no tengo jubilación y estoy viviendo de mis ahorros”.
Quién sabe cuál será el valor en efectivo de su colección personal. Entre muchísimos objetos
únicos se cuenta una corrida de cassettes con grabaciones que Pepe registró durante esos
festivales con tocatas irrepetibles, álbumes de fotos que él mismo tomó (es fotógrafo aficionado,
aunque le reste importancia, como a todo). Sólo en uno de ellos puede observarse a varios pesos
pesados: Count Basie, Miles Davis, los saxofonistas Benny Carter, Lou Donaldson y Phil Woods, al
genio del blues Muddy Waters y al famoso productor y director artístico que descubrió a Bob Dylan,
John Hammond, quien terminaría convertido en uno de sus amigos neoyorquinos más cercanos.
Las historias sobran. Los nombres también. No alcanza esta nota para enumerarlos, ni las horas
para escucharlos a todos. Después de todo, a José le ha tomado 60 años.
- De todo lo que tienes aquí, ¿hay alguna melodía que signifique mucho para ti o es tanto
que te cuesta decidir?
- No. Para empezar, en jazz no es la melodía lo que importa, es cómo la tocas, entonces cada obra
es una obra diferente aunque sea “Caravan”. Hay piezas como “Body and soul” que me gustan
mucho y grandes intérpretes que la han tocado muy bien, pero sé que finalmente no es así.
Algunos de los genios que he conocido, como Sonny Rollins (saxofón), han tocado piezas que yo
encontraba horribles y las han convertido en algo maravilloso. Nunca se me habría ocurrido que se
podía hacer algo con ellas...

Pensando en Lennon...

2006-03-24T16:59:00.000-08:00

Aunque nunca he sido muy fanático de John Lennon más allá de su música con los Beatles, el leer el texto que les expongo a continuación, me hizo verlo distinto, sin tanto endiosamiento sino que dentro de su cuento, una persona...

Aún me digo: ¿por qué él?
Por Yoko Ono

Cuando él murió sentí que no entendía nada. Y al principio hubo un momento en que perdí toda la confianza. No dejaba de preguntarme por qué. Pero luego empecé a entenderlo. Creo que la gente había comenzado a hablar de nosotros con mucho cinismo, no sólo de nosotros como pareja, sino también del mismo John. Yo era el blanco principal de todas las críticas, pero a él lo desprestigiaban por estar conmigo. Creo que durante una época la gente no escuchaba el mensaje de sus canciones; sin embargo, era muy importante que prestaran atención. Sentía con toda su alma que era fundamental que el mundo escuchara su mensaje y que sus obras tenían más fuerza cuanto menos atrapado se sentía en los límites de su propio cuerpo.

Creíamos que componer canciones podía contribuir a mejorar el mundo. Pensábamos que nuestras canciones eran sinceras y que lo que surgiera de nosotros sería positivo porque la verdad tiene un poder en sí misma. John había venido a este mundo con esa misión. Tenerlo fue una suerte para todos nosotros. Creo que lo que lo convierte en un gran compositor es que cada canción suya es un mundo, una joya. La canción que resume todos sus ideales es, por supuesto, Imagine.

Su mensaje era muy radical para la época, y lo más genial es que su melodía y sus acordes son extremadamente dulces, de modo que la combinación resultó perfecta. Algunos compositores opinan que es una canción muy simplista, pero creo que es un magnífico exponente del minimalismo. En realidad tiene una enorme fuerza, y en ella Lennon no intenta mostrar la complejidad de la que era capaz. Es una canción que surge de emociones auténticas y de un auténtico interés en la Humanidad. Para él era más una plegaria que una predicción. Era como si pensase "espero que este mensaje se difunda".

Y así fue: la gente se identificó con el mensaje de la canción. Nunca pensamos que el mensaje de Imagine llegaría a este final de siglo, pero lo cierto es que la canción no ha desaparecido, en realidad ha resurgido con toda su fuerza. Ahora, como el mensaje de la canción ha influido en todo el mundo, no suena ya tan radical. Los poetas son profetas, y John era un poeta.

Aprendimos mucho uno del otro. La vida es un proceso de aprendizaje y de tomar conciencia. En ese sentido puedo decir que hicimos juntos un viaje increíble, no sólo porque nos comprendíamos uno al otro sino porque descubrimos muchas cosas del mundo. Vengo de Oriente, él era occidental, yo soy mujer y él era hombre. El era muy afectuoso con las mujeres. Y yo, que era una mujer reivindicativa, comencé a sentir más simpatía hacia los hombres. Como ambos éramos artistas, vivíamos inspirándonos el uno al otro todos los días. Para bien y para mal. Yo lo veía bien, y creo que él también pensaba que era algo bueno. Quizá algunas personas odien esto. Mucha gente nos preguntaba: ¿No les dan ganas de destruirse al ser ambos artistas? Fuimos muy afortunados, porque nunca sentimos eso.

* Esta es la columna que Yoko Ono, viuda de John Lennon, escribió para la prensa estadounidense.

Los Tres, el duro itinerario

2006-03-12T14:25:00.000-08:00

Los Tres, el duro itinerario que seguirá el grupo para volver al disco

La banda ya definió el primer sencillo que debuta el 8 de abril

El reformado colectivo viaja el próximo martes 28 a Nueva York para comenzar dos días después la grabación de su nuevo título oficial. El álbum en cuestión debe estar listo a más tardar el primero de mayo.

Parra, henriquez y lindl, el contingente 2006 de Los Tres, publicará en Estados Unidos a través de National Records. Emanuel del Real (abajo) fue invitado a participar en la grabación.

Entre amigos y contra el tiempo. El inminente retorno discográfico de Los Tres, el hito sobre el que descansa su recientemente publicitado regreso, ya tiene un itinerario definido. La noche del próximo martes 28 de marzo, Alvaro Henríquez, Roberto "Titae" Lindl y Angel Parra (más Manuel Basualto, el baterista que en esta vuelta ocupará el puesto del marginado Francisco "Pancho" Molina), se embarcarán con rumbo a Nueva York, Estados Unidos, ciudad donde entrarán a estudios dos días después bajo la supervisión de Joe Blaney, productor estadounidense responsable de los dos últimos títulos originales de Los Tres antes de su receso de 2000: Fome (1997) y La Sangre en el Cuerpo (1999).

Ya en la 'Gran Manzana' lo primero en la agenda del reformado trío será el registro del primer sencillo que ya está terminado, cuya autoría pertenece a Henríquez y que la banda afina en ensayos recientes con el código interno del "single uno". Según el cronograma del trío, esa canción debe estar lista el miércoles 5 de abril, fecha en que la mánager del conjunto, Claudia Schlegel (junto a un ejecutivo del sello La Oreja, etiqueta que publicará el trabajo en Chile), viajará de vuelta a Santiago para estrenar tres días después el sencillo en radios locales. Con un repertorio inicial de 10 canciones, aproximadamente, Los Tres tendrán aproximadamente tres semanas más para terminar el décimo disco de su carrera que, según adelantan, tendrá sólo temas inéditos y que debe estar listo "a más tardar el primero de mayo", explica la representante del reformado grupo.

Se trabaja rápido y con particular entusiasmo: por estos días, Henríquez termina las letras de los cinco demos (pruebas iniciales) que ya ha enviado en bruto a Blaney y también prepara el arte de tapa de un trabajo "que, al menos conceptualmente, mantendrá la estética de las carátulas de Los Tres", explica un colaborador de la agrupación. La idea es tener todo listo antes del 15 de mayo, fecha en que "el disco se va a fábrica, para salir al mercado a fines de ese mismo mes", según certifica la mánager de la banda.

Si las agendas coinciden, podría sumarse un invitado estelar a las sesiones de Los Tres en Nueva York: Emanuel del Real, miembro de Café Tacuba y amigo de Henríquez, fue invitado por el músico a participar "en algún tema o como productor", aunque trascendió que el tiempo del "Meme" es limitado ya que el grupo azteca prepara un nuevo álbum inédito que sucederá a fines de este año al bien criticado Cuatro Caminos (2003). Otro tema pronto a resolver es el de la distribución que tendrá en Estados Unidos el próximo título de Los Tres. La opción más cercana es que sea editado a través de Nacional Records, el sello del productor Thomas Cookman, antiguo representante de La Ley y que, además, publicará el próximo 21 de marzo en el país del norte el último disco de Los Bunkers (Vida de Perros, 2005).

Publicado por: Diario La Tercera. 12-03-2006

Escrito por: Mauricio Jurgensen

Entrevista a Eddie Vedder

2006-03-11T17:25:00.000-08:00

Entrevista exclusiva a Eddie Vedder

"Cargábamos con el peso de
tocar en Sudamérica"

Una de las voces definitivas del movimiento conocido como "grunge" se mostró sorprendido por la recepción en Chile y habló sobre Kurt Cobain, la escena de Seattle y de cómo fue estar "en la cumbre de la montaña".

"¿Es verdad eso, que se agotaron los shows? Wow. Tengo que confesarte que hace mucho tiempo cargábamos con el peso de tocar en Sudamérica.
Con el peso de la espera. Estamos emocionados y me siento honrado con lo que cuentas. Finalmente llegaremos allá y compartiremos música con ustedes, confío en que será una tremenda experiencia". Al teléfono desde su casa en Seattle, Estados Unidos, y a sólo tres semanas de aterrizar por primera vez en el país junto a su banda (22 y 23 de noviembre en Estadio San Carlos de Apoquindo), Eddie Vedder asegura que sin tener mayor idea de Chile y sus alrededores, ya desde niño parecía intrigado con esta parte del mundo. "Chile era uno de esos sitios a los que pensé que nunca iba a llegar...", cuenta en exclusiva a La Tercera.

¿En serio? ¿Chile?
"Sí. Mira, de niño cuando estudiaba geografía en la escuela y revisaba los mapas, pensaba que no tendría la suerte de conocer muchos lugares. Chile y Sudamérica era uno de ellos. Me molestaba, pensaba que no saldría de Estados Unidos. Pero después cambió, fui bendecido con la posibilidad de estar en una banda y conocer diferentes culturas, ciudades, gente. Ha sido una tremenda experiencia educativa poder conocer tanto. Y vamos (a Sudamérica) a eso, para ver cómo es".

¿Tenían alguna idea de la cantidad de gente que esperaba su visita?
"Creo que fue durante Binaural (disco de 2000) que recibimos un libro, un libro que era como una guía de teléfonos con muchas firmas y, no sé, desde esa época cargábamos con el peso de ese libro en nuestra espalda. Ahora estamos en buena forma, estamos en estudio trabajando en un nuevo disco (octavo de su catálogo previsto para enero del próximo año) que hasta este punto nos tiene muy orgullosos. Nos estamos sintiendo muy bien como grupo, quizás mejor que nunca. Hay una línea en la canción Corduroy (de Vitalogy, 1994) sobre nuestra relación con el público. "The waiting drove me mad. you're finally here and I'm a mess" (canta). Siempre he sido un mess (desastre), pero creo que el show irá bien".

Cada artículo que leo sobre ustedes menciona la palabra 'sobrevivientes'. ¿Se sienten así?
"Ah. No sé si me gusta ser etiquetado de alguna forma, pero es una reacción humana. pero creo que esa es una etiqueta que podemos cargar con orgullo. Nuestros instintos iniciales, en 1993, o 1994, cuando las cosas se volvían como un huracán en términos de popularidad, en nuestras cabezas ya estaba la idea de sobrevivir y ser cuidadosos con nuestra habilidad y derecho de hacer música. Estaba en nuestra música, en nuestra actitud. Chris (Cornell, de Soundgarden), Kurt (Cobain, de Nirvana) también tenían eso: la idea de salir bien de todo esto, de la fama que se venía, de impedir que comercializaran tu alma. Mirando hacia atrás, creo que no había nada en la cumbre de la montaña que nos hiciera tener ganas de quedarnos allá. De hecho estaba vacío por ahí (ríe). Lo único positivo de haber llegado tan rápido arriba, fue que vimos que no era para nosotros. Y encontramos un lugar más cómodo, más abajo en la montaña. Ahí es donde trabajamos hoy".

¿Cómo era Seattle en 1989, 1990; tenían idea en ese momento de que estaban a punto de protagonizar algo grande?
"Cuando dices eso, pienso en mi primera influencia, en The Who. En la músca que llegó en mi adolescencia. Tú sabes, las letras de Quadrophenia que eran casi como una forma de sobrevivir, de sentir que (yo) no era el único con esa sensación de aislamiento. Esa ira adolescente y la confusión de la época. Y no recíbi esa 'línea de vida' de parte del colegio, ni de mi familia. Recuerdo que estudiaba a The Who, estudiaba la escena en la que habían nacido, a fines de los '60 todo la música que salía de ahí y hubiera querido ser parte de eso. Pensaba que me habría gustado haber nacido en esa época. Pensaba que había nacido muy tarde. Entonces, lees sobre esas cosas mientras haces canciones y tocas tu guitarra en tu habitación. Y luego, cuando salió Nevermind (1991, de Nirvana) y luego nuestro disco (Ten, de 1991) y Soundgarden (Badmotorfinger, de 1990) y se empezó a generar esta comunidad, dije 'esto de verdad está pasando'. Fue emocionante ver que fue cien o mil veces más fuerte de lo pensabas. No era sólo tu banda la que estaba siendo exitosa, también era la de tus amigos. En ese momento se sentía como un movimiento. Creo que fue así. Y no hubo algún plan, sólo pasó. Y fue hermoso, pero también intenso. Llegó un momento en el que no lo estábamos pasando tan bien. Se volvió como borroso. Sé que hoy hay gente que le pasa lo mismo en la música, incluso a las estrellas del pop. Gente a la que les dice que no deben parar, que deben seguir produciendo. Me pregunto si hay alguien a quién le guste eso. Hay gente que sí creció para eso. Para soportar esa presión. Nosotros veníamos de un lugar distinto".

Se le criticó en aquella época por renegar de la fama que tenía su banda...
"Cierto, pero sólo hablé del viaje que significaba lo que estaba viviendo. Y que eso no era necesariamente bueno. Creo que en esa época todos querían etiquetarte y creo que tuve la reacción que tuve por ser humano. Vengo de un lugar donde se valora más ser un buen tipo que una celebridad. Yo no era parte de la ambición, del ruido alrededor de nosotros. Creo que que si hubiera querido la fama desde siempre, me podrían criticar por haber dicho lo que sentía. Créeme, no soy de los que se preocupan mucho por lo que la gente piense y por eso, no creo que tenga que disculparme por lo que dije. La gente sí perdió sus vidas, Kurt (Cobain) sí encontró difícil seguir. Quizás por eso no me molesta ser un sobreviviente".

Estuviste alguna vez de acuerdo con el concepto "grunge".
"Nunca hubo un acuerdo sobre ese tema. Ni con los autores o los miembros de la banda. Nunca nos preguntamos qué era lo que hacíamos, cómo se llamaba. Más bien, estábamos en clubs, en fiestas, bebiendo cerveza. Pero creo que había algo de punk en lo que hacíamos, probablemente no usábamos los acordes o cierta estética, pero la habilidad de hacer las cosas según nuestros propios códigos, creo que eso fue algo que nos definió. Algo en lo que coincidíamos. Esto paso durante la Guerra del Golfo, cuando en Estados Unidos todavía se luchaba por derechos de mujeres embarazadas. En nuestra época no había formalidad: habían franelas, poleras, así llegaba la gente a los conciertos para ver a las bandas. La escena que nos precedió fue la del metal... Cinderella, Posion, tú sabes... chicas con pantalones ajustados y pelos escarmenados y chicos también. Fue agradable ver que la música que venía de Seattle dejó esas cosas a un lado. Fue saludable".

¿Tus bandas favoritas de la época...?
"Mudhoney no tuvo la atención que otras bandas tuvieron y eso fue algo que siempre me llamó la atención. También Fugazi y otras bandas de Washington DC que tuvieron fuerte influencia".

La carrera del grupo. y la tuya en particular, está marcada por las colaboraciones con rockeros de la vieja escuela. Cuéntame sobre eso.
"Conocí a Johnny (Ramone) diez años antes que muriera. Era parte de mí. De verdad amigos muy cercanos, teníamos una amistad intensa. Me enseño mucho acerca de la música, muchas cosas sobre la vida y también sobre la banda. Mientras nos volvimos más cercanos, fue un privilegio ver cuando, por ejemplo, (la canción) Last Kiss llegó al número uno. Johnny se alegró y me decía que le encantaba que hubiera pasado con una canción que, técnicamente, no estaba en ningún disco. A él le gustaba ese tipo de cosas. Sacarle una sonrisa a un tipo tan serio como él, fue algo muy lindo. Todavía siento que está orgulloso de nosotros. Fue una inspiración tremenda a nivel personal. La verdad es que fuimos muy afortunados desde comienzos hasta ahora de poder compartir con gente como Neil (Young), con Mick (Jagger) y Keith Richards y Ronnie Wood. No te puedo decir la cantidad de gente con la que hemos compartido. Son tipos que marcaron el sendero, uno todavía no ha llegado ni a la mitad. No puedes dejar de aprender y sentirte influenciado. Hace poco estuvimos con Robert Plant en Chicago y su pasión por la música todavía es vital. Hemos recogido tremendas experiencias que nos han permitido crecer".

¿Te sientes orgulloso de tu banda, de la carrera que han tenido?
"Hemos hecho muchas cosas y siempre pienso en detalles como firmar un autógrafo que puede hacer feliz a alguien y siempre siento que hay mucho poder en eso. Y que todo eso se genere desde la música, es una cosa increíble. Pienso en las firmas, en las firmas que te hablaba antes. Recuerdo haber mirado ese libro y pensar que ahí está cada individuo que escucha nuestra música y que nos respeta y que me respeta como autor y de dónde venimos. Nos sentimos honrados de tener la oportunidad de compartir música con ustedes. Eh. Nada. No se necesita ropa formal (ríe) y cuídense entre ustedes (durante el concierto). Pásenlo bien allá abajo".

PEARL JAM

Los sobrevivientes del Grunge

El origen de Pearl Jam está en la banda Mother Love Bone. Su vocalista, Andrew Wood murió por una sobredosis de heroína, dejando a medio camino la prometedora carrera del grupo. Los otros integrantes, el bajista Jeff Ament y el guitarrista Stone Gossard comenzaron a buscar músicos para iniciar un nuevo proyecto.
Así, llegan el guitarrista Mike Mccready, el cantante Eddie Vedder y el baterista Dave Abruzzese, quien más tarde abandonaría el grupo.
Desde su formación en Seattle, en 1990, Pearl Jam ha tenido numerosos cambios, partiendo por su nombre. En un principio se bautizaron como "Mookie Blaylock" - el nombre de un ex basquetbolista de la NBA- pero problemas legales los obligaron a cambiarlo. Fue así como decidieron usar un nombre más corto, en honor a la mermelada -supuestamente alucinógena- que preparaba la abuela de Vedder, Pearl.
Su primer show fue el 22 de octubre de 1990, en el Off Ramp Café de Seattle, donde tocaron temas como Alive, Even Flow y black.
En 1991 sale a la venta Ten, su primer disco, sin duda el más exitoso de toda su carrera, y que, hasta hoy, ha vendido más de 10 millones de copias en todo el mundo.
Eddie Vedder, Mike McCready, Matt Cameron, Stone Gossard y Jeff Ament son la actual formación de la banda.

Publicado originalmente por: Diario La Tercera.

Escrito por: Mauricio Jürgensen R.

ENTREVISTA CON CARLOS SANTANA

2006-03-05T20:50:00.000-08:00

MUSICA: ENTREVISTA CON CARLOS SANTANA

El regreso del chamán

El héroe de Woodstock tocará el jueves en Buenos Aires. En una entrevista telefónica, dice que la música "es un orgasmo espiritual", que su show va a ser "como un pellizco de luz" y que no sabe quién es Luis Miguel.Carlos Santana ha creado un personaje que se llama... Carlos Santana. Un hombre profundamente místico, determinado a resolver los problemas de este mundo, a quien desde hace unos años acompaña un ángel con nombre de órgano eléctrico, robot o remedio para el insomnio, Metatron.

La palabra "luz" rige un discurso bastante abstracto donde hay algunos argumentos que parecen irrefutables: "Como visionario puedo decir que en 25 años habrá comida, salud y educación para todos los niños del mundo. En siglos anteriores nadie creía que existiría la electricidad, y existe, así que ¿por qué no creer que esta transformación es posible?", dice Santana en una charla telefónica con Clarín, antes de su llegada a Buenos Aires, donde el jueves tocará en el marco del ciclo Personal en vivo.

Hablar en términos de luces, sin sombras, a puro Dios, le permite evadir respuestas concretas y prosaicas. Aunque en algunos casos, no excluye el cinismo. Por ejemplo, ante la pregunta sobre qué opina de Luis Miguel, su coterráneo (hijo de un violinista mariachi, Santana nació en Autlán, Jalisco, México, el 20 de julio de 1947, y recién en los 60 marchó a San Francisco), responde "no sé quién es él".

Carlos Santana es uno de los guitarristas más personales y expresivos que hay. Y hacia fines de los 60 fue un verdadero vanguardista, al incorporar los ritmos afrocubanos (él prefiere ese término al de latinos) al rock.

Su romance con la Argentina tiene larga data. Atrás quedó el conflicto por su participación en los Oscar, donde interpretó Al otro lado del río, el tema ganador de Jorge Drexler. Su primera visita fue, al mismo tiempo, el primer show local de un músico de rock extranjero en su apogeo, y su primera salida internacional. Fue en 1973, mientras en el cine Ritz de Colegiales las largas colas no dejaban de repetirse los sábados a la noche para ver las imágenes de Woodstock (gritos y aplausos para Jimi Hendrix, Janis Jo plin o el propio Santana, por Soul Sacrifice y Evil Ways, abucheos para Joan Baez y también ¡para Bob Dylan!), el legendario festival de 1969.

De ese año data el primero de sus 38 discos (más de 40 millones de copias vendidas, récord de Grammys, ocho por Supernatural, de 1999, el primero de su trilogía, continuada por los criticados —por comerciales y previsibles—Shaman, de 2002, y All That I Am, de 2005).

¿Cómo va a ser el recital del jueves en el Campo de Polo?

Como un pellizco de luz. A mí siempre me gusta recordar que cada persona es un milagro y que podemos cambiar. La música es un orgasmo espiritual. Y esa postura nos diferencia de U2 o de los Rolling Stones. Por eso tenemos consistencia, y nos mantenemos desde el 67.

¿Es casualidad que nombre a los dos grupos que acaban de llenar River y se compare con ellos? En cambio, prefiere acercarse a los músicos que ya no están, los que se opusieron a Vietnam "y ahora, con Irak, queremos lo mismo, como Jimi Hendrix, Bob Marley, Marvin Gaye. Son músicos que, como John Lennon, creamos himnos para el nuevo futuro". Una generación de la que Santana es un verdadero sobreviviente.

¿Qué opina del tipo de trabajo humanitario que hace Bono? ¿Se puede comparar con lo que usted hace con su fundación Milagro?

Comparar no. Los dos venimos para usar lo que nos dio Dios, para complementar, curar, elevar, transformar e inyectar una visión. Como un pintor que cierra los ojos y lo ve, entonces lo puede pintar, gracias a Dios yo no sólo soy guitarrista, soy una persona de visión, y yo invisiono un mundo donde las mujeres serán iguales en la cama, en la cocina, en la oficina, mujer Papa...

¿Practica la igualdad en casa?

Completamente, tengo casi 33 años de casado, mi madre y mi padre duraron casi 60 años, mis suegros igual. Yo honro a mi madre, mi esposa, mis dos hijas, mis cuatro hermanas. Entre más me rindo a ellas soy más hombre y más masculino.

Su mujer, ("está loca por mí", dice) se llama Deborah, sus hijas son Angélica, de 16, Stella, de 21, y tiene un hijo: Salvador, de 23, músico como él.

Además de su fundación tiene una marca Santana.

Tengo una colonia, zapatos y champagne. Y uso ese dinero para ayudar a los niños y niñas de todo el mundo.

De sus propios temas que atravesaron generaciones como "Mujer de magia negra", "Oye como va" o "Samba pa' ti", ¿cuál es su preferido?.

Samba pa' ti es muy para siem pre. Pero para mí todas las canciones son mis hijos y mis hijas, todas son especiales.

Si tuviera que hacer un ranking de los mejores guitarristas, ¿a quiénes pondría y en qué lugar se ubicaría?

Jimi Hendrix, Wes Montgomery, Buddy Guy, Stevie Ray Vaughan, una combinación de blanco y negro. Yo no me incluyo.

¿Por humildad?

No, sólo porque gracias a Dios yo sé quién soy y qué impacto tengo. Cuando me presento delante de alguien como Eric Clapton sabe quién soy, y no tengo complejo de superioridad ni de inferioridad.

¿Qué proyectos tiene?

Pienso hacer eventos especiales, no más de siete conciertos al año, y aliarme con el señor Desmond Tutu o Harry Belafonte, personas que, como Martin Luther King o Malcolm X, pueden aliarse para traer armonía mundial, lo opuesto de George Bush.

Dijo que después de "All That I Am" iba a hacer música de garage.

Estoy haciendo música sin cantantes, pura guitarra. Como dicen, un suicidio de carrera. Pero no es nuevo para mí porque lo he hecho muchas veces.

¿Se suicidó muchas veces?

Sí, sí, pero ¿cómo vas a nacer y dar a luz a algo nuevo a menos que te suicides?

EDDIE PISTOLAS, VOZ DE "PÁNICO"

2006-03-05T20:09:00.000-08:00

EDDIE PISTOLAS, VOZ DE PÁNICO, VUELVE A DISPARAR

“Nos entretiene jugar con el idioma tercermundista”

Se fueron, vencieron y ahora regresan. Pánico está en Chile para ofrecer varios conciertos después de cinco años. El buen momento que hoy vive la banda en Francia se traduce en viajes incesantes por Europa, elogios de prestigiosas publicaciones y la admiración de consagrados del rock como Franz Ferdinand. Aquí, el cantante y guitarrista del grupo toma distancia de los arranques de nostalgia, del éxito, los clichés latinoamericanos y de nuestra eterna mala memoria.

Eduardo,Eddie, Pistolas se ríe fuerte cuando uno le cuenta de lo estratégico que puede ser ausentarse un tiempo para quienes lo siguen con desesperación. De haber Pánico organizado presentaciones regulares en Chile, desde su partida a París –hace cinco años–, probablemente su presencia hoy en Santiago generaría el mismo cariño tibio que puede uno sentir por un ex compañero de trabajo a quien se encuentra por casualidad en el Parque Forestal.

Sin embargo, el grupo no ha pisado un escenario chileno desde que se bajaron del Teatro Providencia, el 29 de diciembre del año 2000, y es probable que en sus shows de fin de mes en Santiago y Valparaíso se atestigüen escenas de delirio. Hablamos de una banda que hace un tiempo hasta motivó un “Tributo a Pánico”, con grupos como Game Over, Fredi Michel y Tío Lucho.

“Obviamente, produce placer volver y que te digan: ¡Huevón, es que el disco es increíble; lo único que quiero es verlos tocar!”, dice el cantante y guitarrista a pocos días de haber aterrizado en Santiago.

TOCANDO ESTRELLAS

–Siempre en Chile han manifestado un gran entusiasmo por el grupo, ¿no?

–Bueno, hay un poco de eso de que el disco pasa a ser bueno porque alguien en el extranjero dijo que era bueno. O sea, “Rayo al ojo” (1998) es un disco que me encanta y que le podría haber ido mucho mejor en Chile de lo que le fue. Y creo que, probablemente, “Subliminal kill” (2005) hubiese pasado muy tibiamente acá si no fuese por las reviews que ha tenido en revistas inglesas y todo eso, que lo tengo claro, y no soy naive respecto al éxito.

–Además, ya sabes que acá es mejor relativizar.

–O sea, tengo grandes recuerdos de nuestro período de vida en Santiago, pero también sé que fue súper duro. Tampoco éramos un grupo muy respetado. La gente aplaudía que tuviéramos nuestro sello (Combo Discos), que nos moviéramos, pero... Hoy en día, estar pensando en si me va bien o mal en Chile es como juzgar mucho mi vida. Yo ya estoy en Francia.

–¿Qué es lo que más te tiene contento de la actual situación de Pánico?

–Reconozco que hemos tenido mucha suerte, en el sentido de lograr entrar en Europa a un circuito de grupos que ya están a un cierto nivel. Que vayamos a tocar a cantidad de países, y que haya gente que compre una entrada para ver a Pánico, eso me pone muy feliz. Hay mucha gente que no puede lograrlo. Si me preguntan “¿no quieren convertirse en súper estrellas?”, la verdad es que siento que así estamos la raja.

EUROPA APOCALÍPTICA

Eduardo Henríquez luce jovial bajo una melena que al fin ha dejado libre su color de pelo natural. Llegó a Chile junto a la bajista Carolina Tres Estrellas, y la hija de ambos, Ima, nacida en París luego de la partida de la banda. Los tres comparten hoy un departamento en el norte de la ciudad; urbe “cara”, “cosmopolita”, “competitiva” y “dura”, la va describiendo el músico en momentos diferentes de la conversación, y en la que Pánico se ha afianzado como un grupo merecedor de elogios en revistas europeas especializadas, como “Les Inrockuptibles”, “NME”, “Q”, que hasta las bandas del primer mundo buscan aparecer toda una vida en ellas.

–Somos como una curiosidad. La gente espera un grupo latinoamericano de música tropical, y se encuentra con un grupo indie con influencias de muchas cosas latinas bailables. Ese es un espacio que no compartimos, porque nadie está haciendo actualmente algo así. Poco a poco ha ido creciendo el respeto hacia la música electrónica que llega desde México, por ejemplo, y también hay varios músicos electrónicos chilenos a quienes les está yendo muy bien: Pier Bucci, Matías Aguayo, Ricardo Villalobos... Pero no es algo que suceda con el rock.

–Esa suerte de responsabilidad por “sonar latinos” puede, también, volverse una carga.

–Claro. En algún momento, lo que hicimos en “Telephatic sonora” (2001), con eso de querer citar la cumbia, nos jugó en contra, considerando que allá nadie conocía el pasado de Pánico en el rock. Nuestro objetivo nunca fue convertirnos en un grupo tropical.

–Jugar a ser latino también puede ser puro oportunismo.

–Totalmente, y me molesta mucho. Un rato quizás sí, pero no tanto. Lo que hicimos en el último disco fue ver cómo aplicar las enseñanzas que nos dejó haber trabajado con música latinoamericana de baile, pero integrando elementos más rockeros. Con un disco como “Telephatic...” ya es suficiente. Nos entretiene mucho más quizás jugar con el idioma; mezclar el español con el inglés de una manera tercermundista. Inventar palabras, expresiones. Eso creo que ha funcionado bastante bien, y tiene que ver con mezclar elementos europeos con códigos latinoamericanos no tan cliché.

–¿No es duro vivir ahora en París?

–Nunca es fácil llegar a Europa. En ese sentido, la vida en Santiago es mucho más agradable, y creo que aquí la gente tiene la suerte de vivir como en una especie de burbuja, porque la realidad europea es que estás como al centro de varias guerras simultáneas, y todo eso lo vives con un sentimiento muy apocalíptico. Nadie sabe mucho qué va a pasar. Allá se está dando ahora como una vuelta a la cultura thrash, se está haciendo música muy rara... como dicen los gringos, “anything goes”: cualquier cosa vale porque cualquier cosa puede pasar. Europa te pide que estés muy seguro de ti mismo, y la gente que no tiene convicción sobre lo que está haciendo no dura mucho tiempo. La manera de ser es muy individual, y siempre van a tratar de ganarte tu espacio. Hay que tener harta fuerza y voluntad para no parar los proyectos, sobre todo cuando son artísticos.

“NO TENGO AMARGURA

CON CHILE”

–Su contrato con Sony-Francia no prosperó, y entiendo que hasta pensaron en disolver la banda.

–Es que algo así es natural. Una banda de rock, sobre todo un grupo como Pánico, no puede hacer planes. Las cosas se van dando al día. Hay momentos en que uno realmente no sabe si va a seguir o no. Nos pasó en Chile, nos pasó allá... y me parece positivo, a la larga. Tener las cosas tan seguras, tampoco es muy excitante, ¿no? Siempre hemos dejado la puerta abierta a que puede pasar cualquier cosa; y lo que pase no es tan grave.

–Decías hace poco en un diario: “Somos un grupo diferente al que conocieron”.

–Pero es que sería muy triste que fuéramos el mismo grupo que se fue hace cinco años. Han sido años muy intensos. Nos hemos desarrollado como personas... hemos cambiado. Yo tengo una hija. Todos tienen sus vidas.

–Hay otros músicos chilenos en Europa: La Floripondio, Criminal, Fiat 600. Algunos de ellos recuerdan con amargura cuánto les costaba hacer música en Chile, en comparación con las facilidades que han conocido afuera.

–No puedo saber qué pasa con otras bandas. Nosotros nos fuimos porque teníamos la posibilidad de hacerlo. No sabíamos por cuánto tiempo sería y jamás tuvimos muy claro qué iba a pasar, pero queríamos tocar para un público más amplio. Yo no tengo amargura con Chile. El tiempo en el que estuvimos acá lo pasamos muy bien e hicimos todo lo que queríamos hacer: fuimos a todas las fiestas, pudimos drogarnos cuanto quisimos, e ir a la tele... cosas que uno no puede hacer tan fácil en Europa. Pero sí creo que hay algo que le concierne a los músicos chilenos, en general, y es que aquí hay muy poca memoria. Los grupos surgen, existen... y luego no existen más. O sea, ¿cómo es posible que hoy no se pueda comprar el primer disco de Los Cristianes o el disco de Emociones Clandestinas?

Publicado originalmente en: La Cultura Domingo, La Nación.

Escrito por: Marisol García.

Rock, pan y circo, Entrevista Spinetta

2006-03-05T10:16:00.000-08:00

Rock, pan y circo

Cuando Sergio Marchi llamó a Luis Alberto Spinetta para charlar a propósito del libro sobre el rock post Cromañón en el que estaba trabajando, no sabía que el resultado iba a ser tanto más satisfactorio. Para su sorpresa, esa charla se transformó en una entrevista lúcida y sensible que funciona como perfecto epílogo al libro, con la que Spinetta rompe un silencio de doce años para repasar los cambios ocurridos en el rock desde los días de Almendra y Woodstock hasta el rock chabón. Radar reproduce en exclusiva algunos de los pasajes más jugosos de El rock perdido: de los hippies a la cultura chabona, que por estos días llega a los kioscos.

"No te lastimes mientras yo estoy tocando. Soy papá, y cuando tocábamos con Los Socios del Desierto y veía un pendejo de la edad de mi hijo reventándose la cabeza contra otro, con un hilo de sangre en la cara, ya no me daban ganas de tocar. Y a la vez son cosas de una juventud que se acostumbró a esa agresividad."

Luis Alberto Spinetta se apasiona vehemente frente a la charla que acepta sostener para este libro. La idea es conversar sobre la evolución o no del público que ha seguido al rock nacional desde sus comienzos, los que lo encontraron a bordo de Almendra cuando los ‘60 llegaban a su fin. Desde hace unos doce años Spinetta hizo un corte con la prensa y sus declaraciones públicas han sido más bien escasas. Acepta hablar porque sabe que el tema de conversación puede ser mucho más amplio que la consigna que lo enuncia. A lo largo de una trayectoria que se encamina a los 40 años, la reputación artística y humana de Luis ha sido intachable. Es probable que parte del precio a pagar por esa actitud tenga que ver con su ausencia de los circuitos masivos, o que quizás ésa sea la forma de preservar en una conducta firme en tiempos en que cualquier recta pasa a ser curva.

Fue una conversación anterior que se produjo en el año 2001 la que sirvió de excusa para entrar en tema. Acababa de salir Silver sorgo, ese disco que abre con un tema que decía que “hay que impedir que juegues para el enemigo”. Era el segundo disco de una nueva etapa, iniciada con Los ojos, de un Spinetta reflexivo y tranquilo en lo musical, que contrastaba con el sonido volcánico y eléctrico de San Cristóforo. Ese cambio tan drástico fue motivado por una actitud que vio en el público. Lo decía con un humor agridulce: “Quizás ésa sea la música que más me gustaría tocar, pero cuando veo que se comienza a golpear en los recitales... No, flaco, no, tranquilizate y vení que toco lo que quieras”.

Luis Alberto esboza una sonrisa, pero se pone serio enseguida para ratificar el punto cuatro años más tarde.

“Sí, no te golpees mientras yo estoy tocando, no te lastimes. Yo que soy papá, cuando tocábamos con Los Socios del Desierto veía un pendejo de la edad de Valentino reventándose la cabeza contra otro, con un hilo de sangre en la cara, y ya no te daban ganas de tocar. Y a la vez son cosas de una juventud que se acostumbró a esa agresividad.”

Era inaudito pensar en algo así cuando vos comenzaste con Almendra.

–Pero después la sociedad argentina sufrió una mutación y una mutilación muy grande que creó generaciones de hijos de gente torturada y gente deshecha en calabozos, no nos olvidemos de eso. La Almendra de aquel entonces no sería la misma después de esa Almendra. Es una desfiguración del rostro.

¿Cómo recordás al público de los inicios?

–El público no tenía distinciones de clase. Podía estar el loco que había conseguido pepas y que estaba viendo con los ojos inyectados en sueños. Y podía estar un flaco que venía de Morón, más “rollingón” de aspecto, con el lope bien largo escondido debajo de la campera, porque la cana se lo llevaba simplemente por ser negro y tener el pelo largo, que es lo que ocurre en todas las ciudades modernas. Podían convivir diferentes públicos. Ahora es como que se polarizó. Las masas van a ver a ciertas bandas que responden al llamado popular hirviente, con música que está sometida al hervor, caldeada por ese hervor popular, que es como una especie de piquete inoperante de la expresión rockera. El piquete no está en la certeza ni en la densidad de nuestras palabras, sino en aquella actitud convocatoria y sin poesía.

¿Se podría establecer una comparación entre el público que iba antes a recitales y el que asiste ahora?

–Yo no tengo una manera de poder comparar el público, porque el que me va a ver a mí me ama. Me ama ahora y me ama antes porque es lo mismo. Pero siento que cambió en eso. Que los pibes más pobres van a ir a escuchar cumbia o música media reventada y otros van a ir a escuchar algo más fino. Que aunque no sea así en el distingo social, como si la música tuviera esos gorros, de alguna manera eso existe.

Pero antes no existía...

–No existía. La gente en general, ante el llamado creativo de tantos músicos que marcaron o estaban marcando a fuego a su generación, sintió el llamado de la libertad, por lo tanto se woodstockizó a la mate amargo, a la argentina. Comprendió que el llamado ese los unía en vez de separarlos y era una forma de mostrar el flower-power a la juventud. No te olvides que a la que encaró por el lado de la lucha política la destrozó la dictadura. Eso, que todavía no había sucedido, ya se anticipaba en gestos represivos muy importantes de la época de Onganía. Creo que la gente estaba más unida para escuchar música de todo tipo, sin tirarle nada al que no le gustaba.

¿Lo masivo tiene que ver con la

decadencia del rock hoy?

–En parte pasa; un genio masivo como Charly logra que la gente cante canciones con cierta complejidad, muy bellas: está en el límite de eso. La música verdaderamente masiva no tiene piedad de nosotros: es una música muy basada en vender discos, en el éxito comercial; algunos lo logran y otros no. Pero en general los que lo logran y vos sentís que la música es una porquería, es porque estaba pensando cómo mantenerse dentro de las reglas de lo que ya hicieron y no aprender un átimo, sino conquistar más ventas de discos. Conquistame poéticamente, quiero escuchar. Sentir que me dicen algo que me estremece el ser, que me corra un escalofrío como pasa con alguna canción de Fito, de Charly, de Cerati, de alguna gente creativa. Como cuando escuchás a Divididos zapar, cuando pasan cosas que se ponen densas porque la gente que está zapando funciona bien. O cuando escuchás otras músicas también, no necesariamente rock. Se te pone la piel de gallina, con cosas lindas. Yo vivo así. No puedo pedirle eso a la masividad.

Antes había un concepto claro.

Y había una guerra que era “comercial vs. progresiva”.

–Fue contra lo comercial y era una batalla ganada creativamente contra el producto arbitrariamente idiota, que es en lo que siempre se basó la industria discográfica. Hay mucho que es directamente idiota, y luego hay cosas idiotas de más calidad musical. Y no sé en qué puesto o en qué napa de esa estratificación, de esa coreografía de capas, de sedimentos culturales, está la música que sigue siendo como yo la quería ver cuando hacía Invisible, o con Rodolfo (García, baterista de Almendra) cuando pensábamos que escuchábamos esto y de golpe, Piazzolla; y después estábamos tocando (canta un riff de “Ana no duerme”) un arreglo de Almendra que era una mixtura. Estábamos inventando algo que surgía de nosotros. En parte es lo que sucede políticamente también. Nos cuesta convencernos de que es el alma que está en juego; es el alma con la que tomes las decisiones lo que lleva a sacar adelante la educación, la salud, la justicia. La imaginación es la herramienta para volar. No todo lo contrario: el hacinamiento y la actitud troglodita. Sonaste, eso no vuela ni con una turbina agarrada a cada brazo. Pasa eso políticamente. Si algún político inteligente ve eso... Pero sabemos que hay mucha gente que está tratando de hacer bien las cosas, pero también existen todos los otros que están en la rufa, la coima, la timba de la política. Y no hay otra porque está el hampa, el bajo hampa, la corrupción, la prostitución, el lavado. Todo sigue. Ventas ilegales de armas, todo sigue. Argentina es una frontera inmensa, un país divino, absolutamente fabuloso, nosotros somos los que estamos mal. Si los milicos hicieron eso, ¿qué querés que salga? ¿Una flor etérea como una mariposa creativa? ¿Qué querés que surja? Surge una mala onda profunda, que va a durar un tiempo. Es una herida que tiene que restañarse. Que cada uno trabaje para poner eso en orden y no confundir.

Los artistas que hacen música lúcida ayudan a ordenar eso que decís.

–Sí, pero después toda la pendejada sale masivamente a ver otra cosa y en definitiva la tendencia es otra, que es mucho más de tirarse para atriqui. Una cosa es que un genio como Maradona, que demostró que podía hacer los goles con la nariz, con cualquier cosa, haga un gol con la mano. Otra cosa es que todo un pueblo se dedique a transgredir la norma de todo y que eso sea la posta y ganarse el campeonato mundial. No, Maradona lo ganó, los boludos que usan eso hundieron el país con esa actitud de violar todos los convenios y todas las cosas. Termina en una bola de delincuencia; arrebatan la vida de la gente. ¿Pobreza? Es decir: mirá yo me quedo con una guita de acá... Es la misma actitud: yo hago el gol con la mano. ¡¡¡Está prohibido hacer goles con la mano!!! Maradona no necesitaba hacer el gol con la mano, porque después demostró que hacía un gol increíblemente mejor. Pero ésa es la habilidad de un Dios, no de un delincuente. Y eso es lo que la gente no entiende. Le gusta más la parte oscura de Maradona que la parte del genio iluminado. Me tiene podrido eso, me parece que la gente no sabe respetar a sus dioses.

¿No te parece que el rock se convirtió en esa cosa que detestábamos?

–El fútbol también y es infinitamente más violento que el rock, que no tiene tanta rivalidad porque la música no está representada por tanteadores. En el fútbol, el alambrado separa a la gente de una tragedia, de un asesinato múltiple: descuartizarían al referí y al otro que cometió el penal que el referí no cobró. ¿Viste lo que es atrás de los arcos? Eso no es digno de lo que queríamos construir como sociedad.

¿Cuándo comienza el rock a incorporar esos códigos de la tribuna de fútbol?

–Lo que se me viene a la cabeza es la película Rollerball, con James Caan. Se trata de un deporte del futuro, en el que dos equipos tienen que encestar en unos agujeros una pelota cromada, pesadísima, como de bowling. Y se chocan a alta velocidad, no recuerdo si los persiguen como en motos, y los jugadores tienen que zafar de cosas con altísimo riesgo. Más como un circo romano que como un deporte en sí. Me parece que esa película tuvo muchísima influencia en la formación de tribunas babeantes de maldad.

Hay algo de rock, pan y circo; hay algo de nerónico en las estrellas de rock. Locos, muchas veces con creatividad, otras veces no, pero con una tendencia a la egolatría tremenda, capaces de sucumbir con su propio mundo. Hay varios ídolos del rock que demostraron todo eso, otros lo siguen demostrando. Otros que disfrutaban de la consideración de diablos se han apaciguado y pertenecen al establishment más codiciado de la más rancia casta adinerada. Yo veo, por ejemplo, que Bono ha ganado tanto dinero y tiene tanto poder personal que se entrega a la política. Y hace cosas para tratar de defender cosas que otros no harían. No quisiera meterme en nada de lo que él está resolviendo; prefiero no tener un mando y jamás meterme en nada así, no sé por qué, pero no me gusta ni con un catalejo. Con eso te quiero decir que para mí estar del otro lado significaba Magical Mystery Tour, y de ahí no pasé en mi manera de violentar las puertas de mis sentidos, por ejemplo. Que es la principal violencia: gente que toma merca y sale a matar o a buscar dinero matando gente.

¿Escuchaste algo de “rock chabón”?

–No, es algo que a mí no me importa. Tengo bastante respeto por La Renga porque sé que son performers; a ellos les gusta tocar y sin acordeones, ni tumbadoras, ni música tropical. Los rescato porque son rockers y me gusta el cantante; siempre me gustó cómo toca la viola y cómo suena la banda. El material no me agrada demasiado, aunque algunas cosas tienen polenta. Pero también tienen polenta otras bandas como Los Piojos y otros más. A mí me gusta El Otro Yo. Me encantan porque tienen una actitud y están buscando algo. Con el lenguaje de la pendejada, con otras urgencias, bien de abajo, de barrio. Pero es gente pacífica, capaz de unirse por la paz para defender lo más sagrado.

¿Solamente por la desgracia que hemos sufrido como país se puede explicar la caída del rock en Argentina?

–En la época de Almendra, la represión fue una cosa. Pero más tarde fue una matanza de gente, unos sucesos imborrables para nuestra historia. Por lo tanto la música se destroza, como se destrozó la piel, se destrozó la carne, el alma y la música. De ahí, surgidas de las resacas avefénicas de todo, surgieron estas cosas que sabemos que forman parte de una florintensa, nutriente; de una misma lírica que ya llegará a otro apogeo de creencia. Es una fluctuación, como en la astronomía. Es una cresta y un desvanecimiento. En ese sentido no tiene la misma forma de onda que el cosmos. Pero sí que todo eso se recicla, que vuelve a sus fuentes y las pierde, una y otra vez. Ya desde hace muchos años el abuso del poder, como en el caso de la época de los gobiernos de facto, se dedicó a maltratar al pueblo por sobre todas las cosas; bombardearle la ciudad, o hacerle la maldad que sea, para defender a Cristo o lo que fuere. Eso hizo que apareciera gente de mala calaña. Que cuando tuvo poder para hacer hospitales y escuelas, hizo shoppings... Entonces, la gente se alimentó mal, la cagaron a palos, la torturaron y encima le dieron de comer caca. ¿Qué querés que surja?

¿Qué reflexión te merece lo sucedido

en República Cromañón?

–Es como la puerta 12 del fútbol. Ni la banda, ni los propietarios ni nadie iba a calcular que podía ocurrir una cosa así, tan dolorosa para todos. Nadie va a premeditar eso, ni a tener una idea delictiva. Pero la gente quiere ese pan y circo de la justicia también. Quiere un ajusticiado, quiere que rueden las cabezas. Pienso que es una vergüenza que Chabán se haya ido del lugar, aunque no lo considero un asesino. En mi deseo de que fuera justo todo, me da vergüenza que se haya ido y no se haya puesto él a hacerle respiración boca a boca a la gente. Sería distinto si lo hubiesen encontrado peleando.

¿Cómo es que a alguien que va a un recital de rock se le ocurre tirar una candela en un lugar cerrado?

–Hay algo de cerebro infraalimentado, con padres torturados, al que ni sus abuelos ni sus tíos tuvieron tiempo para criarlo y darle polenta y fe después de esas pérdidas. Entonces, entre los desfasajes que podría tener, uno podría ser que piense que está bien tirar una bengala en un lugar cerrado. También pasó en Estados Unidos. Eso ya no es una cuestión de que se educaron en colegios pobres, pero como acá creo que somos más sensibles e inteligentes que en Estados Unidos, pese a ser mucho más pobres, no debería haber sucedido por la ignorancia de la gente. El problema es que acá sí sucedió por la ignorancia. Allá sucede porque ellos le ponen bengalas a todo. Pero acá que somos tranquilos, digamos, por decirlo así, la gente enciende bengalas en lugares cerrados donde hay cosas que pueden incendiarse y que van a traer problemas. Hay algo de cerebro infraalimentado, cultural y proteínicamente, en gente que como no tiene dónde dejar a los pendejos los deja en una guardería donde toca una banda de rock. Porque hay mil formas para que un pibe sea rockero, pero de esa manera lo van a odiar al rock. Porque se van a acordar de que se querían dormir y tenía un gasesito el bebé; y en vez de que la mamá lo escuchara, escuchaba el bajo. Eso es inconcebible. La gente que perdió bebés ahí no tiene que hacer causa criminal a nadie, al contrario: el Estado les tendría que hacer una causa. Por abandono de la criatura, como cuando alguien no alimenta a su hijo y lo meten preso. ¿Qué tenés que haber pensado para dejar una criatura en un baño? No se hace eso. ¿Quiénes son los culpables? Todos culpables y todos inocentes a la vez. Yo creo que el tipo que pone un lugar así y lo que dice Puerta de Emergencia, lo cierra con una cadena, ése está loco de remate y tiene que pagar porque eso sí es un crimen. Una puerta de emergencia es una puerta de emergencia. Después tiene que pagar toda la cadena de coimerío. Es una gran desgracia para una banda de rock. Yo como rockero estoy de luto con eso todavía. Por más que le digas a la gente, siempre hay algún idiota que avanza con la bengala: yo hago el gol con la mano. Sí, lo que pasa es que al transgredir algo, sucede una desgracia. No todos son goles. A veces son goles en contra con la mano.

Publicado originalmente por: Página 12, Diario Bs. Aires, Argentina. Septiembre 2005.

Escrito por: Por Sergio Marchi

Los Tres vuelven!!!!!!!!!!!

2006-03-04T06:37:00.000-08:00

A seis años del anuncio de un "receso indefinido", la banda nacional de rock más importante de los 90 se reforma sin su baterista original, Francisco Molina

Henríquez, "Titae" Lindl y Parra reviven a Los Tres con nuevo disco

La reunión se basa sobre un hito: la grabación en Estados Unidos de un nuevo título inédito que aparecerá en junio y que estará a cargo de Joe Blaney, el mismo productor responsable de Fome (1997) y La Sangre en el Cuerpo (1999). Manuel Basualto será el baterista invitado.

Mauricio Jurgensen y Manuel Maira

Fecha edición: 04-03-2006

ahora si, los tres: Roberto "Titae" Lindl, Angel Parra y Alvaro Henríquez en un encuentro informal que tuvieron los músicos durante una fiesta mechona en 2005. Mauricio Basualto, en calidad de baterista invitado, completará la versión 2006 de Los Tres.

Sonó como la formal frase de despedida, pero terminó siendo verdad: a poco de cumplirse seis años del anuncio de un "receso indefinido" que llegó después de 10 años de carrera y ocho títulos publicados, la banda penquista Los Tres acaba de oficializar su inminente retorno a la actividad para grabar un nuevo disco inédito y salir de gira por el país. Alvaro Henríquez, Angel Parra y Roberto "Titae" Lindl decidieron romper con la pausa del grupo de rock chileno más relevante de los 90 con un proyecto que descansa sobre un hito particular: la grabación en Estados Unidos, en abril próximo y a cargo de Joe Blaney, responsable de Fome (1997) y La Sangre en el Cuerpo (1999), de un nuevo registro original que debería aparecer en el mercado hacia mediados de junio próximo y bajo etiqueta La Oreja/Bizarro.

"Es un retorno que tiene que ver estrictamente con lo musical", asegura Claudia Schlegel, mánager de Henríquez, aludiendo a un plan que despegó informalmente hace más de un año y que, ya concretado, exhibirá una baja sensible para los primeros seguidores del conjunto: la de Francisco "Pancho" Molina, baterista original del cuarteto que actualmente vive y estudia en Boston, Estados Unidos, y públicamente marginado de este reencuentro. "La reunión siempre fue pensada para que se concretara con 'Titae' y Angel (Parra)", explica la representante. "Porque la música que Alvaro (Henríquez) ha empezado a componer, la misma que proyectó la idea de reunir a Los Tres, se conecta con lo que ellos tres siempre han hecho en términos musicales".

Así, con el elenco histórico algo restringido, aunque ya definido, será Manuel Basualto, baterista de la banda solista de Henríquez (y hermano de Mauricio Basualto, de Los Bunkers), el que ocupe el puesto de "Pancho" Molina, aunque en calidad de músico invitado. Con este equipo el trabajo ha sido fructífero, aunque intermitente: desde diciembre pasado, Henríquez, Lindl, Parra y Basualto se han reunido en varias sesiones musicales celebradas en la casa del ex Pettinellis, en Ñuñoa, con miras a un retorno que los alejará momentáneamente de sus proyectos individuales. Algunas de esas citas han sido ensayos formales y otras, simplemente, han servido para socializar con asados, ñoquis y el repaso de discos varios. Precisamente, uno de esos ensayos fue el que frustró la participación de Henríquez en el show que Los Tigres del Norte ofrecieron el viernes pasado en la Quinta Vergara.

"Bicicleta que camina sola"

Alvaro Henríquez, que ya tiene una "buena cantidad de canciones compuestas" para lo que será formalmente el décimo título en la interrumpida carrera de Los Tres, ha comentado a cercanos que la química entre los viejos colegas está intacta ("es como una bicicleta que camina sola", graficó a un amigo) y espera que la reunión supere la anécdota. Después de la públicación de su homónimo disco solista (noviembre de 2004) y de pasar gran parte del año pasado trabajando como productor del último álbum de José Alfredo "Pollo" Fuentes (Corazón Loco, 2005), el cantante empezó desde julio pasado a madurar la idea del retorno de su banda madre que, más allá del anuncio formal, decidió entrar en receso por un notorio desgaste en las relaciones de los músicos y la frustración instalada en algunos de ellos por no haber internacionalizado su carrera.

Ya convencido, Henríquez dio un paso clave al inscribir a su nombre (y con el consentimiento de Parra y Lindl) la marca "Los Tres", que había vencido el año pasado y que antes pertenecía a los cuatro músicos fundadores.

El evangelio Dylan según Scorsese

2006-02-26T16:26:00.000-08:00

MUSICA / DOCUMENTAL

El evangelio Dylan según Scorsese

La historia del ídolo de la canción estadounidense es, según parece, irreductible. En su documental sobre Bob Dylan, Scorsese cuenta una parte, la que va desde 1941 hasta 1966. Si en sus autobiográficas "Crónicas" el cantante es impreciso, en su película, editada en DVD, el director es parcial, aunque narra brillantemente, con enfoque sociológico. Gran parte de la vida de Dylan espera un próximo documental. O nuevas "Crónicas".

Pocos son los compositores, tanto de la música llamada seria como de la música popular, que alcanzan el rango de grandes artistas porque, finalmente, como en tantos otros menesteres de la actividad humana, componer es conocer una técnica y aplicarla con más o menos eficacia a un objetivo determinado. Una fuga, una sonata, un vals, un choro, una pieza de jazz, un tango o una chacarera requieren de ciertos conocimientos que nos aseguran la identidad de cada una de esas especies, pero no su poder de conmovernos. Acaso por ello cuando un compositor alcanza ese lugar —que, se dirá, es subjetivo—, existe la posibilidad de que la artesanía logre la condición de arte.

Ahora bien, cuando la composición incluye letras, el problema es doble. Si bien ha habido muchas grandes parejas de compositores y letristas, como Gardel y Le Pera, o Rodgers y Hammerstein, o Kurt Weil y Bertold Brecht, o Joseph Kosma y Jacques Prevert, o Jobim y Vinicius, o Lennon y McCartney, para mencionar sólo a algunos, sin temor a equivocarnos en la elección, la lista de compositores que a la vez hayan sido letristas excepcionales, en ocasiones con un rango muy cercano al de la alta poesía, es muy breve. Entre los contemporáneos apenas se me ocurren Georges Brassens, Violeta Parra y Chico Buarque; a veces Paul Simon, Caetano Veloso, Leonard Cohen, Jacques Brel, Cole Porter y Leo Masliah. También, sin la menor duda, Bob Dylan.

En el caso de Dylan, tan alto es el número de grandes composiciones y tan grande su impacto sobre las vidas de millones de personas que, tarde o temprano, su mera excepcionalidad iba a valerle una gran película de naturaleza biográfica. Por eso, antes de entrar en cualquier otra consideración, me apuro a aclarar que No Direction Home —título que corresponde a uno de los versos de "Like a Rolling Stone", uno de los más célebres temas de Dylan—, es mucho más que un documental sobre uno de los más destacados músicos populares del siglo XX.

Me explico: con la excelente excusa de retratar un lapso significativo de la vida del artista (desde su nacimiento en 1941 hasta su último concierto en Gran Bretaña en 1966), se trata sobre todo de un documento sociológico de primer nivel. También, de la significativa mirada que Martín Scorsese —el director del filme— se permite sobre su propia juventud y, consecuentemente, sobre la de muchos de los potenciales espectadores de la historia. Por último, una trama fascinante en la que uno de los más importante íconos contemporáneos permite que sus muchas facetas sean escrutadas desde todos los ángulos posibles, en una operación que, aunque reveladora, contribuye paradójicamente a acrecentar su propio misterio.

Dylan es así en ocasiones, un cronista que privilegió algunas de las formas más populares de la canción como vehículo para aquello que desea comentar; luego, un poeta que dice por el placer de nombrar y no para aclarar nada, aunque más de una vez —como ocurre en varios momentos de No Direction Home— termine haciéndolo; y asimismo cuando no dice nada, la intensidad de lo que calla termina imponiéndosenos con un peso abrumador.

En todos los casos, el registro en el documental constituye el digresivo relato que se teje alrededor de un inmenso artista popular que, como modus operandi, nunca está donde su público necesariamente lo imagina. A tal punto que sus recientes Crónicas, primer volumen de un proyecto autobiográfico en tres libros, lejos de plantearse como una autobiografía tradicional —vale decir, con una secuencia cronológicamente ordenada— retrata muy parcialmente diversos momentos de la vida de Dylan, sin seguir, aparentemente, plan alguno.

A diferencia del método (no método) de Dylan en su autobiografía, la insistente y activa presencia de Scorsese ordena en el documental hasta donde es posible ordenar aquello que en las Crónicas tiende a la vaguedad. Por otra parte, la continua confrontación del testimonio de Dylan con el de muchos de los contemporáneos, a los que alude ya como protagonistas ya como testigos de los hechos referidos, resulta fundamental.

A este respecto, hay muchos momentos interesantes que vale la pena considerar. Por ejemplo, el de las primeras actuaciones de Dylan en Nueva York —largamente referidas en la primera parte del libro autobiográfico—, según el testimonio de los folkloristas (la "k" es ideológica y no como pretenden los españoles una mera "c") Dave van Ronk y Liam Clancy. O el que tiene por protagonista a una desconcertada Joan Baez, en su momento enamorada de Dylan, quien demuestra no haber entendido a quién tenía delante de sí. O la multiplicidad de voces —Pete Seeger, Peter Yarrow, Mike Seeger (de los influyentes New Lost City Ramblers), María Muldaur o la misma Baez, entre otros— que narran el instante inicial de la famosa "traición" de Dylan en la versión de 1965 del Festival de Folk de Newport, cuando sumó a sus actuaciones acústicas el volumen de la guitarra eléctrica de Mike Bloomfield. O la extraordinaria descripción del poeta Allen Ginsberg sobre el impacto emocional que le provocó haber escuchado a Dylan por primera vez en una radio, o su relato testimonial del primer encuentro en Londres entre el cantante y Los Beatles.

El registro de todas estas escenas se debe a la perspicacia e inteligencia de Scorsese, quien además ha realizado un minucioso trabajo de archivo que recupera en forma conjunta y por primera vez no sólo el trabajo de otros documentalistas anteriores (como D. A. Pennebaker, director de Don''t Look Back), sino también cientos de escenas que hacen a los últimos cincuenta años de la historia estadounidense.

Es probable que a los cinéfilos no les baste y no le perdonen a Martín Scorsese lo que seguramente no les molestaría en algún nuevo cineasta iraní o coreano. Cabe señalar entonces la condición de documento que tiene esta película.

También resulta imprescindible recordar que la relación entre el director de Taxi Driver y Toro salvaje, y la música popular norteamericana es de larga data.

Así, en 1969, el propio Scorsese fue asistente de dirección y montajista de Woodstock, el documental de Michael Wadleigh estrenado en 1970, sobre el mega-festival de rock que tuvo lugar en esa localidad neororquina.

En 1976, Scorsese dirigió El último vals, documental que se ocupa del último concierto del extraordinario grupo canadiense The Band antes de su disolución definitiva; allí, junto con otras estrellas invitadas —Muddy Waters, Eric Clapton, Paul Butterfield, Neil Young, Joni Mitchell, Van Morrison, etc.—, también estuvo Bob Dylan porque justamente, se trataba de la despedida del grupo que lo acompañó durante muchos años de su carrera (posteriormente, Robbie Robertson, el guitarrista de The Band, se convirtió en el asesor musical de Scorsese y en el compositor de muchas de las bandas de sonido de sus películas).

Años después, en 2003, Scorsese llevó a cabo una miniserie sobre la historia del blues.

No Direction Home de alguna manera cierra el círculo, ya que concluye registrando las reacciones encontradas del público británico, renuente a abandonar al folk singer por el rocker, durante la gira que Dylan realizó por Inglaterra con Robertson y la mayoría de los otros miembros de The Band en 1966.

El resto es otra historia, y así como habrá que esperar por los nuevos volúmenes de las Crónicas, de Dylan, y por los numerosos "discos piratas" —que a razón de uno cada año y medio nos depara la Sony en sus Bootleg Series—, seguramente deberemos aguardar por la película que se ocupe de su retiro en Woodstock, luego del accidente de motocicleta que casi le costara la vida, o de su sorprendente vuelta al disco como cantante country, o de sus coqueteos con el sionismo y el catolicismo, o de su permanente reinvención como uno de los mayores artistas que nos tocó en suerte.

Publicado por: Revista Ñ, 2006/02/25.
Escrito por: JORGE FONDEBRIDER.

2006-01-16T09:20:00.000-08:00

Flavio Cianciarulo: con nuevo disco, "Sonidero"

"Soy fan de los Fabulosos Cadillacs"

El bajista terminó un libro y planea un DVD con imágenes inéditas de su ex banda

Al parecer, toda idea que Flavio Cianciarulo tiene en su cabeza debe terminar en otro lado. Ser publicada, casi sin filtros. Necesita contar cosas en su página de Internet y en un libro, "Rocanrol", de próxima aparición junto a un EP de cuatro temas. On line a veces firma su "antiblogga" como Flavio Sonidero o Sonidero K-chengue o Brujo de Xihuatanejo. Entre sus comentarios se pueden encontrar frases como ésta: "Estoy esperando volver a ser un rockstar para poder aparentar no serlo. Me dijeron los del rock nacional que acá era así".

Flavio también necesita producir grupos y grabar al frente de su proyecto La Mandinga. Ya tiene cuatro discos desde la disolución de Los Fabulosos Cadillacs, el grupo con el que hizo carrera y que hoy venera desde el lugar de un fan. Tiene ganas de armar un DVD con registros nunca editados de los Fabulosos, y esta noche compartirá escenario (cada uno con su proyecto) con Vicentico, su antiguo compañero, en el festival de Jesús María.

Tal vez por eso, en el nuevo disco en solitario, "Sonidero", arranca con el tema "1985", que habla de los comienzos de aquella banda y está interpretado por varios músicos que participaron en la formación inicial. "No es por algo nostálgico, sino porque estaba buscando la magia de aquel momento", dice el bajista y compositor, antes de un ensayo con su grupo mandingo.

Es tarde de sol y el patio de la sala de ensayo parece el mejor lugar para la charla. Flavio regala "pins" de su merchandising. Son los que traen la máscara de un luchador (sí, la misma que aparece en el arte de tapa de sus últimos discos). Luego cuenta que cuando era chico su abuela lo llevaba a ver "Titanes en el Ring". "Me gustan las máscaras; soy un fetichista crónico y la máscara es el fetiche por excelencia", afirma.

Además, en el disco nuevo se define como "antipoeta cursi". "Pero nada es tan en serio. Las palabras tienen su peso y su liviandad, y uno juega con ellas", aclara frente al grabador.

Hasta parece que todo fuera parte de un juego cuando se lo escucha decir que está viejo, aunque insista para que tras su declaración no haya risas como devolución. "Ya tengo 41, estoy viejo", dice como si hubiera saltado de la juventud a la madurez sin escalas en los años de señor adulto.

La música que se escucha en "Sonidero" parece resumir el estilo de Flavio y es señal de que dejó de lado algunas búsquedas plasmadas en sus primeros discos solista, "Flavio, solo, viejo y peludo" y "El Marplatense". "Jugué con otros elementos y publiqué discos mientras aprendía. Así también fue con los Fabulosos, publicábamos discos a medida que aprendíamos a tocar. Siempre digo que los discos son capítulos que están en uno. Ni siquiera abandonados, quizás en un stand-by a la espera de otro momento. Y éste, "Sonidero", es mi esencia. Es un disco de rock; está hecho desde donde yo entiendo el rock."

-¿Cómo es su manera de entender el rock?

-Creo, modestamente, que soy de la primera camada que sembró lo primero del rock latino. Con los Cadillacs

nos pasó que, estando dentro de los ritmos latinos, en Estados Unidos nos metían en festivales de salsa. Nos miraban raro. Nos sentimos sapo de otro pozo hasta que después apareció un circuito (de rock latino) rentable y apetecible para productores. Yo le veo mucho rock al ska, y es el que más me late. Aunque me gusta todo el rock, sobre todo ahora que soy viejo.

-¿Para qué cosas sos viejo?

-Lo soy de edad. Pero no para seguir rockeando. Por suerte hay rockeros que, a los 60, nos demuestran que se puede seguir ahí firme. Tengo mi parte infantil, fijate cómo me visto, pero los 41 años los tengo.

-Y pasaron veinte años desde 1985, momento que ahora recordás en un tema.

-Pero no quise caer en lo nostálgico. Quería recuperar la magia de ese momento. Necesito decirme eso y sentirlo.

-¿La Mandinga sería como los Cadillacs, pero con una sola opinión?

-Soy un solista. Pero suena como Paul McCartney and Wings o Ian Dury and The Blockheads? Yo quiero ser Ian Dury. ¡No físicamente!

-¿No estás viejo para aquello de Ian Dury: "Sex and Drugs and Rock and Roll"?

-Más allá del tema con el que le fue bien, me encanta su discografía. Fue influencia de una de mis influencias. Te vas a dar cuenta de que a Madness le gusta mucho Ian Dury, y a los Cadillacs les gustaba mucho Madness. Por eso yo volví a Dury.

-Pero con la mixtura...

-Siempre. Y a la herejía. Incluso fui a ritmos muy subestimados por algunos. De hecho, así fue en el 85 con el ska. Por suerte hoy es muy cool. Me pone contento si pienso que en su momento nos trataban de mogólicos. Ahora estoy produciendo una banda de ska, Satélite Kingston, que me encanta. Con mi esposa somos fans y puedo producirlos? también me gustaría tocar (con La Mandinga) en festivales de ska y de reggae.

-Y terminás tocando en el festival de folklore de Jesús María, el mismo día que Vicentico.

-Creo que nos pusieron por eso. Es una fecha ocasional. Está bien. Hay que estar en todos lados.

Con ese mal, mal rock

Flavio convocó a un par de ex compañeros fabulosos para grabar "1985". Luego, los Cadillacs se juntaron y registraron un tema para un homenaje a Andrés Calamaro. Ahora Vicentico y Cianciarulo comparten escenario (cada uno con su proyecto) en el festival cordobés. El público vuelve a tener esperanzas de la reunión.

-¿Te molesta?

-No. ¿Vas a frenar a los pibes? Me parece lógico. La gente que te quiere te exige. Mientras no alteren ese umbral de la exigencia y buenos modos no me molesta que pregunten si nos volvemos a juntar. Creo que la gente se merecería que volvieran los Fabulosos? No sé si conmigo. Yo estoy feliz con el proyecto La Mandinga, que es mi actualidad y realidad.

-¿Existe la posibilidad de que vuelvan sin Flavio?

-En determinadas cosas uno no tiene un pensamiento lineal. A veces creo que, artísticamente, estaría bueno que volvieran los Cadillacs y otras creo que sólo sería una cuestión de plata. Para mí fue un honor haber tocado con esa gente. Por eso escribí "1985" y nos seguimos viendo. Sabemos de los músicos y de los egos y de los celos horribles que tenemos. Todos los tenemos. Muchos se separan y se disparan balas. Históricamente el rock tiene un anecdotario sobre eso. En cambio, yo soy fan de los Cadillacs y "1985" representa el orgullo de haber tocado con esa gente.

El grupo nunca se disolvió formalmente. Según Flavio, la formalidad es para que las bandas hagan una gira de shows. "Pero físicamente hoy no hay Fabulosos Cadillacs. Están en los discos y me encantaría que estuvieran en un DVD porque tenemos muchas out-takes que a mucha gente le gustaría tener. Podríamos haber hecho un asado, pero nos juntamos a grabar (para el homenaje a Calamaro) por una iniciativa de Vicentico que me pareció genial. Grabamos y la cosa quedó ahí. Después cada uno volvió a su realidad."

Flavio volvió a sus discos, a canciones que pueden hacer una referencia al sospechoso "bidón" mundialista, homenajear a Chico Science o contar una historia sobre un "Zombie de Karupá", con sonidos de ska, reggae, murga, canción mexicana, tambores, bandejas de DJ y samplers, entre otros continentes musicales que incluyen a Los Cadillacs como influencia. "Porque para mí son una influencia dentro del proyecto Mandinga", asegura.

Sin embargo, el músico sigue concentrado en crear su propio estilo. "Soy de los que puede volcar cualquier cosa en un papel. Te invito a visitar la página www.flaviomandinga.com , donde, justamente, escribo, y ahora estoy haciendo el libro. ¿Cómo escribo? No tengo elementos técnicos, pero es mi corazón el que manda."

Flavio con su banda La Mandinga

Publicado originalmente por: Diario LA NACION, Argentina.
Escrita por: Mauro Apicella

Link corto: http://www.lanacion.com.ar/772620

2006-01-16T07:53:00.000-08:00

Soledad Gimémez, la voz de Presuntos Implicados, anuncia que deja el grupo en mayo

La cantante dice en un comunicado que ha sido la decisión "más difícil y dolorosa" de su carrera

Soledad Giménez (París, 1963), la voz de Presuntos Implicados, abandona el grupo tras 22 años de éxitos. Así lo anuncia la cantante en un comunicado en el que hace pública la decisión "más difícil y dolorosa" de su carrera para, según dice, evitar "rumores insanos".

"Hoy tengo la obligación de comunicar una triste noticia. Después de un largo periodo de reflexión y de haberlo meditado profundamente, he tomado la decisión más difícil y dolorosa de toda mi vida, la de dejar el grupo Presuntos Implicados, formación en la que he desarrollado toda mi carrera profesional y que me ha dado como cantante y músico lo poco o mucho que soy; que me ha permitido durante veintidós años dedicarme a la música y junto a mis compañeros, alcanzar un sueño", afirma Giménez.

Esta decisión responde a su "necesidad íntima y personal de afrontar la vida con honestidad reconociendo el cansancio emocional y el agotamiento al que he llegado por mi manera distinta y personal de entender las relaciones". Una decisión "existencial" con la que pretende tener "una vida más sincera en la que pueda trabajar con mayor armonía e ilusión".

Giménez recuerda que aunque comunicó esta decisión a su hermano Juan Luis y a Nacho Mañó, sus compañeros en Prestuntos Implicados, el pasado mes de agosto, no dejará definitivamente la formación hasta mayo, cuando finalice la gira de teatros que el grupo está realizando.

"Mitigar rumores insanos"

"Hoy he creído conveniente hacerla pública para mitigar rumores insanos. Por todo ello, quisiera mantener un respetuoso silencio hasta que finalicen nuestros compromisos", apunta la artista, agradeciendo a sus compañeros "el buen trabajo y la paciencia que han demostrado tener" con ella.

"Y doy mis más sinceras gracias a todos los que de alguna manera habéis contribuido a que Presuntos Implicados fuera lo que es, un buen grupo, querido y respetado. Gracias a todos", concluye.

Veintidós años de grandes canciones

En los años de eclosión de la movida madrileña, la periferia también aportó nombres importantes, aunque lo tenían más complicado al estar lejos de los canales de difusión centralistas. Un buen ejemplo de ello fue Presuntos Implicados, trío formado por los hermanos Soledad Giménez (París, Francia, 27 de febrero de 1963), Juan Luis Giménez (París, Francia, 29 de mayo de 1959), hijos de emigrantes españoles en Francia, y Nacho Mañó (Valencia, 19 de julio de 1963), quien entró en contacto con la el grupo en 1987, cuatro años después de su nacimiento.

Desde entonces Presuntos Implicados se convirtió en una de las bandas más sólidas de la música pop española. Gracias a su tercer disco, Alma de blues (1989), su carrera comenzó a ascender rápidamente. Canciones como Alma de blues, Cómo hemos cambiado, Mi pequeño tesoro, Cada historia, Mil mariposas o Gente, no han hecho sino confirmar su posición de grupo de primera fila.

A lo largo de sus 22 años de singladura, Presuntos Implicados ha editado una docena de discos de los que ha vendido más de tres millones de ejemplares en España.

Carreras paralelas

Los tres componentes de Presuntos Implicados han trabajado en diversos proyectos paralelos en sus más de dos décadas de existencia. Tanto Nacho Mañó como Juan Luis Giménez han continuado dando rienda suelta a sus inquietudes como productores, músicos de sesión, arreglistas y compositores de otros artistas. Sole, por su parte, también realizó colaboraciones esporádicas con otros grupos e intérpretes como Joan Manuel Serrat, Revólver, Tximo Tébar o Joan Amèric.

TEXTO ÍNTEGRO DEL COMUNICADO ENVIADO POR SOLEDAD GIMÉNEZ A LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN HOY

Hoy tengo la obligación de comunicar una triste noticia.

Después de un largo periodo de reflexión y de haberlo meditado profundamente, he tomado la decisión más difícil y dolorosa de toda mi vida, la de dejar el grupo Presuntos Implicados, formación en la que he desarrollado toda mi carrera profesional y que me ha dado como cantante y músico lo poco o mucho que soy; que me ha permitido durante veintidós años dedicarme a la música y junto a mis compañeros, alcanzar un sueño.

Esta es una decisión que responde a mi necesidad íntima y personal de afrontar la vida con honestidad reconociendo el cansancio emocional y el agotamiento al que he llegado por mi manera distinta y personal de entender las relaciones; una decisión existencial con la que pretendo tener una vida más sincera en la que pueda trabajar con mayor armonía e ilusión.

Aunque esta decisión fue comunicada a mis compañeros el pasado mes de agosto, no se llevará a cabo hasta mayo, cuando finalice la gira de teatros que estamos realizando. Hoy he creído conveniente hacerla pública para mitigar rumores insanos. Por todo ello, quisiera mantener un respetuoso silencio hasta que finalicen nuestros compromisos...

Agradezco a mis compañeros el buen trabajo y la paciencia que han demostrado tener para conmigo. Y doy mis más sinceras gracias a todos los que de alguna manera habéis contribuido a que Presuntos Implicados fuera lo que es, un buen grupo, querido y respetado. ¡Gracias a todos!.

Un beso,

Soledad Giménez

Artículo publicado en: Diario El País, España. 16/01/2006

2006-01-15T10:38:00.000-08:00

PETER HOOK

"Odio que pidan Smiths"

El bajista de New Order toco como DJ en Punta del Este. Habló de los pros y los contras, de su banda actual y de la película sobre joy división.

Ser dj es un pobre sustituto para las giras, pero igual me hace sentir joven y divertirme". Peter Hook se confiesa. El bajista de New Order mata la inactividad del grupo en las bandejas. Pasó por Punta del Este para pinchar en una exclusiva fiesta en una goleta y cruzando mal carácter y humor corrosivo, se sinceró: "Con New Order no tocamos suficiente. Y ésta es una excusa para salir de gira y que me paguen una buena cantidad de dinero".

—¿Cuándo empezaste como dj?

—Hace un año más o menos. Es una excelente manera de que te paguen por emborracharte. Mani (Primal Scream) me invitó: yo estaba con el nuevo LP de New Order (Waiting For the Siren's Call). Y estaba harto de la música. Ser dj me dio la posibilidad de volver a escuchar música.

—¿Si tuvieras que elegir un hit del verano, de cualquier temporada?

—Seasons in the Sun (1974) de Terry Jacks.

—En el verano del '87, "Blue Monday" fue un gran hit acá...

—Bueno, cuando lo lanzamos fue un éxito en Ibiza. En Inglaterra, no le fue muy bien hasta que la gente regresó de vacaciones. Y ahí sí.

Los sets de Hook van del punk al rock actual. Stop inevitable: las versiones inéditas y piratas de New Order, para dejar contentos a los fans. "Al empezar, pensaba: 'No voy a pasar nada de New Order. Es estúpido tocar mis discos'. Pero insisten y tuve que amoldarme. La mayoría de las veces la gente se enoja porque no hacemos giras. Si pasara por acá, me dirían, "¿por qué no vienen a la Argentina?".

—¿Y por qué?

—¡Los otros tres son los que no quieren venir! Yo estoy acá. Igual, lo que más odio como DJ es que me digan qué tocar.

—¿Qué te piden?

—The Smiths. Odio a Smiths. Odio a Morrissey y se enojan. Tengo pocos discos porque sólo toco lo que me gusta.

Entre ellos están, claro, los de Joy Division, la banda que lo tuvo como fundador y que, en este momento, revive en el rodaje de Control, la película dirigida por Anton Corbjin (fotógrafo y gran amigo): "Participamos mucho porque Anton es un gran fan y un amigo. Hasta nos pidieron que hiciéramos la banda de sonido".

—¿Está basado en un libro de Deborah Curtis, la viuda de Ian, que es un poco despiadado?

—Ella lo escribió desde su punto de vista. Yo no vi a Ian en la casa, cambiando pañales, ni pagando facturas. Yo puedo hablar solamente desde mi punto de vista en el grupo. Ella pintó un panorama distinto. Está en su derecho.

Publicado originalmente en: Diario Clarin, Bs Aires, Argentina. 15/01/06
Escrito por: Txt. Mariano Del Aguila.

2006-01-15T09:16:00.000-08:00

LAS MEMORIAS DE BOB DYLAN

Dylan escribe la canción de su vida

Ubicado ya casi en la categoría de mito, Bob Dylan siempre sorprende: en nuestro país acaba de editarse el primer volumen de sus "Crónicas", donde el músico, poeta y escritor, nominado varias veces al Nobel, hace una crónica vital, aguda e incisiva de sus comienzos como músico y compositor.

El Viejo Bob es el cancerbero que se burla de Bob Dylan. Cada tanto, esta deidad de los 60 reaparece, haciendo que los nostálgicos estallen en elogios ("¡Ha vuelto el Viejo Bob!") pero enojando al señor Dylan al punto de querer mandar todo al diablo. Al menos, así es como lo expresó en sus asombrosas memorias reunidas en Crónicas. Volumen I.

Aquí Dylan dice que se puso rabioso cuando, justo antes de cumplir los 30, lo convencieron de ir a la Universidad de Princeton con la promesa de un doctorado honoris causa, para encontrarse con que lo proclamaban "la auténtica expresión de la conciencia perturbada y preocupada del joven estadounidense". Se enojó aún más cuando Robbie Robertson, de The Band, uno de los pocos contemporáneos de Dylan que no leerá estas crónicas con total fascinación, se atrevió a tratarlo como el gurú reinante de la escena musical. El lugar del hecho fue Woodstock, Nueva York, pero ahora el músico y compositor dice haber sentido "que bien podría haber estado viviendo en otra parte del sistema solar".

¿En qué parte? Ténganlo por seguro: no es la parte que imaginan. Como expresa la Esfinge con atípica franqueza, para decirlo suavemente, Dylan reconoce tener gustos notablemente fuera de moda y puntos de referencia inverosímiles. Se pregunta por qué no fue uno de los tres integrantes de Peter, Paul and Mary. Tiene cosas lindas para decir del Kingston Trio, del senador Barry Goldwater, Mickey Rourke, Frank Sinatra y Bobby Vee. Siente afinidad con Ricky Nelson, aunque sólo uno de los dos creció en un exitoso programa de televisión de los 50. "Era como si él hubiese nacido y crecido en Walden Pond donde todo era maravilloso, y yo hubiese salido de oscuros bosques demoníacos —escribe—; la misma selva, sólo una forma distinta de ver las cosas".

Le interesa la historia militar, a tal punto que reacciona con menos sentimiento ante los acontecimientos históricos de su época que a los de la Guerra Civil. "La atroz verdad" de esa lucha, agrega, "podría ser el gran patrón detrás de todo lo que escribo".

Otro tipo de recuerdos

Este libro recupera los primeros movimientos de creatividad de su autor con sorprendente urgencia. Dylan está plenamente presente al revivir los albores de su carrera de compositor. "No es que un día te despertás y decidís que necesitás escribir canciones", confiesa. En cambio, recuerda haber sentido la necesidad de "convertir algo. Algo que existe en algo que no existía aún".

Y es igualmente vital con respecto a las sensaciones de sus últimos años, la deprimente impresión de cargar con el legado de 16 toneladas de peso del Viejo Bob. "Era como llevar un paquete de carne totalmente podrida —escribe sobre sus canciones más aclamadas—. No podía entender de dónde venían". En estas memorias, Dylan convincentemente recorre el camino que va desde la cima de un futuro prometedor a ser "un jefe de Estado ficticio de un lugar que nadie conoce", estancado en "el pozo sin fondo del olvido cultural".

Deliberadamente, sin duda, Crónicas. Volumen I pone de relieve la insuficiencia de los esfuerzos de los biógrafos por reconstruir los mecanismos interiores de Dylan. Sin demasiado interés por los sucesos que supuestamente marcaron un hito en su vida ni por la cronología o la geografía específicas de sus movimientos, el autor prefiere indagar en otro tipo de recuerdos. Y, una vez más, rinde homenaje a Woody Guthrie —otra figura que no se caracteriza por la exactitud autobiográfica— con un estilo de escritura tanto certero como profundamente fantasioso. Para describir su primer contacto con visionarios y revolucionarios que lo conmovieron (Voltaire, Rousseau, Montesquieu, Martin L. King), escribe: "Era como si los conociera, como si hubiesen vivido en el patio de mi casa".

La narcotizada locuacidad de su novela de 1996, Tarántula, no se advierte en ningún momento ya que Dylan —quien sostiene que ahora tiene en el paragolpes de su coche una oblea que dice "El mejor abuelito del mundo"— echa una mirada retrospectiva a su vida. No obstante, Crónicas no tiene nada de inocuo. Es un libro lúcido sin ser lineal, un libro que sigue los remolinos del tiempo sin perder su fuerte ilación. Y comienza y termina en más o menos el mismo lugar: la calma antes de la tempestad, la víspera de la fenomenal fama del Viejo Bob. Al empezar el libro, le presentan al boxeador Jack Dempsey, que confundió a Dylan con otro luchador. Por supuesto, Dempsey no se equivocaba.

Reinventarse a sí mismo

El "Holden Caulfield de Hibbing, Minnesotta" (como a veces se presenta Dylan), llegó a Greenwich Village alrededor de 1961 y quedó deslumbrado por sus imponentes personajes. Los delinea de manera sucinta y audaz, aunque eso difícilmente pueda considerarse una sorpresa. Dave Van Ronk, quien le dio a Dylan la primera oportunidad de actuar en un local nocturno de Nueva York, "era apasionado y urticante, cantaba como un mercenario y sonaba como si hubiese pagado el precio". Una mujer llamada Chloe Kiel "era absolutamente genial, canchera de pies a cabeza, un gatito maltés, una víbora total —siempre daba en el clavo—". Cuando Chloe ofreció decorarle los zapatos ("a esos tamangos les vendrían bien unas hebillas") y Dylan no aceptó, ella dijo: "Tenés 48 horas para cambiar de opinión".

Chloe vivía con Ray Gooch, y Dylan a menudo se quedaba a dormir en el departamento —al menos, eso cuenta, mientras describe la alucinante montaña de libros y objetos que encontró allí—. Aspiró un gran caudal de conocimientos y quién sabe qué más; este no es un libro que hable con pelos y señales del lado desenfrenado de su autor. Pero este período de descubrimiento es recordado con emoción, y las opiniones literarias del autor son lapidarias. Le disgustaba el Ulises de Joyce, Balzac le resultaba graciosísimo y dice que una vez se inspiró en los cuentos de Chejov para hacer un álbum. La crítica —que Dylan califica de típica charlatanería— recibió con agrado estas canciones, considerándolas autobiográficas.

¿Cómo podía escapar a semejante vigilancia? El libro se vuelve oscuramente gracioso al describir su exasperación. Años después, en Woodstock y otros lugares, fue perseguido por admiradores y turistas, "chicas que parecían gárgolas" y "espantapájaros", "dementes que caminaban haciendo sonar sus botas sobre nuestro techo". Admite haber abusado del alcohol y visitado Jerusalén en un esfuerzo por perder popularidad. Llegado un momento, funcionó, pese a las ocasionales notas periodísticas del tipo "¿Qué fue del Viejo Bob?". "Ellos también se podían ir a la mierda", subraya.

Parte de Crónicas está dedicada a los esfuerzos de Dylan para reinventarse por muchos medios diferentes. Archibald MacLeigh lo invitó a colaborar en una obra de teatro —que terminó bajando de cartel al tercer día—. Siguió escribiendo canciones, "pero no eran del tipo que te hacen oír un terrible rugido dentro de la cabeza —recuerda—. Sabía cómo eran esas canciones, y estas no eran así". Pensó en aventurarse al mundo de los negocios (una posibilidad fue una fábrica de piernas de madera). Adoptó un nuevo enfoque numerológico hacia las actuaciones en vivo —y aquí, brevemente, el libro se torna extraño—. También es difícil creer en el renacimiento de la energía creativa que logró en una canción que rima "breeze" (brisa) con "cheese" (queso).

Aquellos a quienes les interesan las raíces de la música de Dylan se darán el gusto de rastrear las misteriosas referencias de este libro —por ejemplo la grabación de Darby y Tartleton de "Way Down in Florida on a Hog", para nombrar sólo una—. Dylan está a sus anchas cuando analiza sus canciones preferidas, y finalmente empieza a simpatizar con el tema de sus mujeres favoritas. "De repente, el aire se llenó de hojas de bananero", escribe sobre la primera vez que vio a Suze Rotolo, un viejo amor que figura en sus primeros discos. Suze es un elemento permanente en el Edén del cantante folk, del cual Dylan está siendo expulsado cuando este libro llega a un final lleno de suspenso.

Estas Crónicas, le guste o no al Viejo Bob, lo ponen nuevamente bajo el microscopio. Y aunque este no es el momento de escribir su propio epitafio, Dylan lo ha hecho: "Algunas personas parecen desaparecer pero, cuando verdaderamente se han ido, es como si no hubiesen desaparecido en absoluto".

Publicado por : Diario El Clarin, Bs Aires, Argentina, Domingo 15/01/2006. (c) The New York Times y Clarín.
Escrito por: JANET MASLIN. Traducción: Elisa Carnelli

2006-01-13T14:58:00.000-08:00

GENERACIÓN HIP HOP CHILENA. Del break al rap:
Terrible de Hip Hop

Los ritmos callejeros del Bronx llegaron a Chile en su versión más edulcorada en 1984. La fiebre del break-dance se apoderó de unos cuantos pioneros que veinte años después pueden estar tranquilos. El hip hop echó raíces, la globalización le dio una mano y las calles otras tantas.

ÓSCAR CONTARDO

En 1983, Hollywood descubría con grata sorpresa el renovado entusiasmo adolescente por el baile. Flashdance había roto todas las expectativas. No sólo la película logró batir récords de taquilla, sino que su banda sonora había sido un éxito. Jennifer Beals ponía la cara y un grupo de bailarines latinos llamado Rock Steady Crew -entre quienes se encontraban dos chicos de apellido Pabón y Clemente- se encargaba de las acrobacias grupales y del doblaje de cuerpo de la protagonista en las escenas en solitario. El ritmo estaba en el aire y los dólares disponibles en los bolsillos de la audiencia.

Bailar quebrado

Steven Hager, periodista y colaborador habitual de Village Voice y Soho News, presentía que era el momento de crear un nuevo Flashdance, esta vez con una historia sobre el movimiento callejero que por años se había encargado de reportear y difundir desde fines de los 70: el hip hop. En 1982 una película entre documental y ficción llamada Wild Style había intentado hacerlo, pero fracasó en sus aspiraciones de masividad transformándose en un hito de culto. Hager se puso manos a la obra con su idea, escribió un guión y se lo llevó a Harry Belafonte para tentarlo con la producción. Había que apresurarse. La película Breakin' había debutado con éxito adelantándose en la difusión masiva de los bailes callejeros de los ghettos de Nueva York cuya más curiosa expresión era menearse tal como si se fuera un artefacto robótico. Belafonte vio el guión, lo cambió y el resultado fue Beat Street, una cinta terrible de mala (Hager renegó del resultado), pero que marcaría el año cero del hip hop en Chile.

"Llega el nuevo filme de Break dance", titulaba "El Mercurio" el 30 de agosto de 1984. Beat Street se estrenó en Santiago poco después de que Breakdance (titulo que tuvo en Chile Breakin') debutara en el cine Ducal. La televisión ya se encargaba de aleccionar en los pasos del nuevo estilo de baile con Pabon y Clemente -miembros del Rock Steady Crew que le puso piernas a Flashdance-, quienes fueron importados al estudio de Sábados Gigantes para sorprender a la audiencia cautiva con algo que Don Francisco bautizó como rap dance o rag dance o breaking. Nunca hubo acuerdo en la producción del programa sobre cómo demonios se llamaban eso que hacían los morenos del Bronx de raros atuendos. Era lo de menos. La semilla se había sembrado, el hip hop había entrado en Chile con su rostro más comercial, sin voces contestatarias ni rapeo. Sólo baile.

"Yo vi Breakin' en agosto del 84 y Beat Street en El Tabo en el verano del 85", recuerda Jorge Zapata, uno de los más antiguos cultores del breakdance. No era el único. Desde Renca a La Florida el nuevo baile comenzó a cundir entre cierta juventud ansiosa de calle. Eran años en que los espacios públicos invitaban a la sospecha y aun así los breakers desafiaban el ambiente hostil y le daban aires cosmopolitas a la capital reuniéndose en el pasaje Bombero Ossa del centro. Practicaban giros y acrobacias que copiaban del material disponible, bastante escaso. En Estado Unidos la fiebre había tenido su expresión máxima durante los Juegos Olímpicos de Los Angeles de 1984 cuando decenas de chicos negros repletaban el estadio bailando al ritmo edulcorado de Lionel Ritchie. Los síntomas de que las costumbres del ghetto habían pasado a ser parte de la corriente principal se multiplicaban. El grupo de baile The Dynamic Breakers cobraba hasta 10 mil dólares por presentación, una línea de juguetes popularizó gafas y cintos para el pelo y McDonald decidió rodar un comercial al ritmo de hip hop.

En Chile, el abanico de mercadeo disponible era reducido. Había que recurrir a la ropa usada para hacer adaptaciones de los modelos mostrados en las películas, las zapatillas Power reemplazaban las inexistentes Nike (cuyas ventas sobrepasaron a las de Reebok en 1988 después de poner su campaña publicitaria en manos del director Spike Lee, un experto en marginalidad hip hopera). De música ni hablar. El repertorio se restringía al electric boogie que bailaban en las demostraciones de la televisión. Lalo Meneses, fundador de los ya legendarios Panteras Negras, recuerda que con buen ojo se podían rastrear vinilos de leyendas del hip hop como Afrika Bambaataa en la Feria del Disco. Pero faltaba información, "No estábamos muy seguros si lo que estábamos haciendo tenía algún destino, si fuera se había desarrollado más". La incertidumbre finalizó el día que llegó a Chile Jimmy Fernández.

Corría 1987 cuando este chileno criado en Panamá y avecindado en Italia le hacía el quite al régimen de Noriega y llegaba a instalarse a la patria de su padre. Fernández traía experiencia, música y videos. La estrecha relación del país del Canal con Estados Unidos hacía que el material fuera más accesible. En Italia formó un grupo de breakdance e incursionó en el rap y el graffiti. "Llegué con una cantidad gigantesca de información. Conocí a la gente que se juntaba en Bombero Ossa y les mostré mi música y mis videos", recuerda Jimmy Fernández. "Nosotros, los viejos, decimos que la llegada de Jimmy marcó un antes y un después", cuenta el breaker Jorge Zapata.

Los contactos se multiplicaron, y en 1988 Fernández conocería a Pedro Foncea, el lider de De Kiruza. Foncea, un cultor de la música negra en todas sus expresiones, grabó con él "Algo está pasando", el primer rap de la historia discográfica de Chile. Pronto Fernández formaría Latin Posse y más tarde La Pozze Latina, en tanto Lalo Meneses le añadiría a la moda inocente la necesidad de rebeldía contestataria a través del rap formando Los Panteras Negras. Así fue como debutaron en la campaña presidencial de Aylwin y en peñas folclóricas, habituando a los seguidores del Canto Nuevo y la estética de Silvio Rodríguez a otra manera de rebeldía, "menos llorona", sentencia Meneses. Ya no bastaba con llorar, tampoco con bailar.

Los noventa llegaron en rima callejera con el álbum Lejos del Centro. Los Panteras Negras con esfuerzo y a pulso de doble casetera e ingenio técnico grababan la primera cinta exclusiva de rap chileno. Junto con hermanar la Humachuco y Renca, la población y comuna de origen del grupo, con los sonidos de la madre patria neoyorquina y del South Bronx, daban el primer paso para que pronto el hip hop se transformara en un movimiento consistente y con una lírica confrontacional que hacía quedar a Los Prisioneros como un trío de balada. Seo2, integrante de Makiza, recuerda que escuchar aquel casete de Panteras Negras fue algo parecido a la inspiración que le provocó la primera vez que escuchó un rap en Suiza, donde su padre vivía el exilio y desde dónde él retornó en 1989.

El exilio marcó otra fuente de alimentación en el desarrollo del hip hop criollo. Si los padres trajeron la salsa y la escalofriante institución de la salsoteca, los hijos se aferraron a la cultura callejera que a esas alturas ya era global. Como un efecto inesperado los jóvenes retornados traían la música que en sus países de acogida identificaba a los inmigrantes, el equivalente europeo y canadiense del ghetto afroamericano. "Con un amigo retornado de Canadá formamos el grupo CFC", recuerda Seo2. En 1990 en los medios masivos ya circulaban versiones un tanto bastardas del rapeo -nadie puede renegar del Rap de la Abuela y MC Hammer- mientras se colaba algo de Public Enemy, una banda de respeto. Dj Raff -uno de los más prolíficos Dj del hip hop nacional- recuerda cómo una polera de Public Enemy fue suficiente para reconocerse como miembros de la misma tribu trabando amistad con otro fanático que lo guió en la tarea de bucear por cintas piratas y vinilos escasos en el Persa Bio Bío.

Dj Raff, Sonidoácido (el más joven de los Makiza), los integrantes de La Legua York y el graffitero Cekis forman parte de la generación que no vio la película Beat Street en el cine, sino una tarde de 1989 por televisión en Tardes de Cine. Esa generación entró en el hip hop con mayor información y con otra de sus expresiones recién asomándose a los muros: el graffiti. "En La Legua lo más fuerte no fue el breakdance, lo que nos unió en un principio fue el graffiti" recuerda Lulo, líder de Legua York. Lo mismo sucedía en otras zonas de la ciudad.

Cekis comenzó a pintar muros el 92, después de hacer murales políticos, cuando los tags (firmas de graffiteros) eran escasos. "Recuerdo que el 94 comenzaron a aparecer los graffiti en la remodelación San Borja". Cekis tuvo la oportunidad de traer materiales de graffiti, revistas y productos desde Estados Unidos. En un principio los vendía frente a la Estación Mapocho, epicentro hip hopero de la segunda mitad de los 90. Luego abriría su tienda Otra Vida en Providencia.

La bonanza económica de mediados de los noventa favoreció la llegada de estrellas. El hip hop criollo disfrutaba en 1995 de la visita de Beastie Boys en la cumbre de la fama con el album "Ill comunication". La fanaticada fue tan fervorosa que emocionó al percusionista de Beastie Boys, quien tuvo la mala idea de lanzarse al público de espaldas, esperando regresar al escenario sano y salvo. La audiencia tuvo otros planes y lo devolvieron sin polera, sin collares ni zapatillas. Terribles de flaites. Al año siguiente vino Cypres Hill, pero nadie se lanzó al público.

"Hoy existen en el país más de 30 exponentes del rap", informaba "La Época" en septiembre de 1993. Chile había producido su propio superventas con el album "Ser Humano", de Tiro de Gracia de 1997, un éxito comercial que dividió a la escena hip hopera entre los que sostenían que congraciarse con el gusto masivo era una especie de traición a la causa, y quienes tentaban la posibilidad de vivir de la música. MTV, Internet y Napster irrumpían abriendo posibilidades insospechadas de acopio de información y pirateo, el hip hop nacional dejaba de reunirse en el centro y se replegaba a sus respectivos cuarteles. Hacia fines de la década, La Legua York irrumpía en la línea del ghettocentrismo sin concesiones y una crítica social que le daba una vuelta de tuerca a la de sus antepasados del Canto Nuevo, declarando que son la continuidad de Víctor Jara, mientras Makiza hacía lo propio con un sonido que no veía en la masividad comercial un pecado capital. Que la calle juzgue. En tanto, Lalo Meneses y DJ Raff coinciden en que el hip hop nacional ha logrado lo que no consiguió el rock, echar raíces y crear tradición. Terrible de bueno.

CLAVES DEL GHETTO COOL

Cuando a comienzos de los años 50 el urbanista Robert Moses ideó la construcción de una autopista que atravesaría el Bronx, uno de los distritos que conforman Nueva York, selló el destino de uno de sus barrios. El South Bronx, comenzó a despoblarse de sus habitantes tradicionales, clase media de origen irlandés y judío, que emigraron a zonas más amables.

Paralelamente surgió la especulación inmobiliaria con las viviendas sociales. Afroamericanos y portorriqueños reemplazaron a los antiguos habitantes en bloques monótonos y estrechos. Una década después nacerían las pandillas. Pobreza y discriminación racial en el nuevo ghetto que comenzaría a hervir en los 70 con Black Panters. A ese mundo llegó desde Jamaica uno de los padres del hip hop, Clive Campbell. El oficio de su padre, Keith, marcaría su destino. Keith era un fanático de la música y se ganaba la vida arrendando su Sound System, un poderoso equipo de música, tradición que había surgido en los barrios jamaiquinos como una manera de reemplazar a los músicos que emigraban a Inglaterra o a las zonas turísticas de la isla. Clive comenzó a cambiar su acento escuchando al crooner Jim Reeves, uno de los favoritos de su padre. Debido a su poderosa humanidad en la escuelalo apodaron Hércules. De Hércules a DJ Kool Herc hubo un paso, un sistema de sonido y un tornamesa. Una fiesta en su barrio en agosto de 1973 marcó el hito. De las calles pasó a los clubs, distinguiendo su mano de DJ del sonido disco imperante por ser "más crudo", como escribía el periodista Steven Hager, de Village Voice, y por repetir una y otra vez trozos de algún tema, alargando más de lo usual la música. Pronto Herc tendría su propio grupo o crew de bailarines y raperos (antecedentes a la idea chilena de "piños" del hip hop), los Herculords, que lo seguirían de sitio en sitio, y crearía la idea de competencias de crews entre bailarines (B-boys) y DJ. Las pandillas tendrían una nueva manera de competir.

Afrika Bambaataa es el segundo hombre clave de los orígenes del hip hop. Se especula su nacimiento entre 1957 y 1960 -durante una entrevista aseguró "Nosotros NUNCA, hablamos de MI edad"- fue el precursor del movimiento Zulu Nation a fines de los 70 y "el predicador de los cuatro elementos del hip hop: El Discjockey o DJ; el Maestro de Ceremonias o MC, el bailarín o B-boy y el graffiti", como explica Jeff Chang en su libro Hip Hop Generation. La innovación vendría de parte de un inmigrante de Barbados de nombre Jospeh Saddler, que debido a su inquietud por crear nuevas técnicas por sacarle partido al disco y al tornamesa fue apodado Grand Master Flash. El creador de las técnicas de scratch-and-mix (raspar y mezclar el vinilo) potenció la presencia de los MC, o raperos, en sus actuaciones en los clubs de fines de los 70. Hasta ese minuto nadie le disputaba el protagonismo al DJ Los MC terminarían por opacar a los DJ cuando en 1979 una productora de un sello independiente se diera cuenta del potencial comercial del hip hop y creara un grupo que grabaría el primer disco de hip hop de la historia. La productora se llamaba Sylvia Robinson. Con buen olfato Robinson recolectó tres tipos de la calle, los bautizó como Sugarhill Gang y los hizo grabar un tema de quince minutos llamado "Rapper's Delight". El single, que salió a la venta en octubre de 1979, vendió millones, sacó el hip hop del Bronx y lo llevó al mundo (y a la industria).

Publicado por: El Mercurio, Artes y Letras, el Domingo 8 de enero de 2006. Escrito por: Óscar Contardo

2006-01-10T12:14:00.000-08:00

Sonidos de orfebrería

El día en que el líder de Los Tetas abandonó la agrupación, la promesa quedó consignada: desde ese momento trabajaría en su disco solista. Después de varias millas aéreas y horas de trabajo entre computadores, instrumentos setenteros y contactos VIP, “Joya” está en la puerta del horno. Y ya muestra sus primeros destellos.

C-Funk tiene el computador prendido y mientras conversa, uno de sus temas viaja por el ciberespacio. Lo manda Roberto “Chicho” Espinoza -bajista de su aventura solista- para que C-Funk, arregle algunos detalles junto a su padre, el músico Hugo Moraga. Así es como se fue puliendo “Joya”, el disco que el ex hombre de Los Tetas guarda con celo en su estudio doméstico: funk de vieja escuela esculpido con tecnología de punta.

A Cristián Moraga, el hombre tras el alias, cosas importantes le pasan cerca del hogar. El año pasado, mientras visitaba a su familia en Los Angeles, Estados Unidos, “casi como barriendo la calle”, cruzó algunas palabras con su vecino, que trabajaba en un estudio contiguo. Resultó que ese estudio, donde tiempo más tarde trabajó en la mezcla de “Joya”, era propiedad de Raphael Saadic, y por ahí pasaron desde Lionel Richie hasta los mismos Earth, Wind & Fire. “Después que estuve yo, entró Stevie Wonder”, recuerda.

-¿Y te encontraste con él?

-No, yo para esas alturas ya estaba en otro estudio, en San Francisco.

Esas son las ligas en que hoy se mueve C-Funk, y ni siquiera lo dejan satisfecho. Se llevó la mezcla a su casa para retocarla y lograr ese sonido “Vintage 2005”, como él mismo describe su última entrega. Ahí, en su pieza-estudio, hay un viejo amplificador Fender y un teclado Roland que conviven con mesas mezcladores de última generación y un laptop siempre activo: materia prima para su propuesta retro-moderna.

La veta

“Viviendo el día” se llama el primer single de “Joya” que rota en las radios. Habla de cerrar etapas y mirar hacia adelante. Imposible no pensar en Los Tetas, más aún cuando en una muralla del estudio cuelga el disco de oro que se adjudicaron con el “Mama Funk”, allá por 1995. Faltan dos meses para que el debut de C-Funk llegue a las vitrinas, y mucha música ha corrido bajo el puente.

-¿Qué es lo que estás dejando atrás?

-Estoy cerrando una etapa de aprendizaje que tuve con Los Tetas, sobre el negocio de la música, la amistad, la vida... esa etapa se cerró y ahora entré al mundo a trabajar. Me propuse hacer el disco para ver si aprendí. Ahora lo escucho y creo que sí.

-¿En qué lo notas?

-Puede sonar un poco arribista, medio torpe, pero ahora no me arrepiento de lo que digo. Por ejemplo, en “Corazón de sandía” a veces hay cosas que me gustaría no haber dicho, como lo del “pato malo”. Quería decir algo y se entendió de otra forma. Hubo gente que se lo tomó mal y nos agarró mala porque no supe expresarme bien. Ahora siento que estoy diciendo huevás más potentes, más entendibles, que aportan y que salen de mi vida cotidiana, una vida bastante normal.

Y como cualquier integrante de su generación, voltea hacia el computador para revisar sus contactos de Messenger. Las diferencias son, sin embargo, que ahí están Dante Spinetta (de los desaparecidos Illya Kuriaky) y Julio Briceño (de los venezolanos Amigos Invisibles), entre otros.

-Debe ser difícil juntar a toda esa gente en un disco.

-Son mis “panas”. Al Dante le mandé la huevá por Internet y le hizo una letra que me dejó loco. No sé si fue suerte, pero es de lo mejor que le he escuchado en toda su historia. Con Julio nos conocimos en San Francisco en el estudio, y de ahí quedamos de acuerdo para hacer algo juntos.

“Joya” también reúne a músicos nacionales como Juan Sativo (Tiro de Gracia), Sonido Ácido (Makiza), Carolina “Carito” Plaza (FunkReal), además de su padre, quien revisa su tema “City Funktasma” a dúo con su hijo. “Cualquier canción de Hugo Moraga le vuela la raja a todo mi historia musical”, dice C-Funk.

ENCHÚLAME EL DISCO

Para el lanzamiento de su debut en marzo, C-Funk quiere montar un show “all-stars”. Junto a los ya mencionados invitados internacionales y chilenos, estará acompañado de su banda, La Joya, con quienes ya se fogueó para año nuevo en el Galpón 9 de Chucre Manzur. Ahí comparten créditos Vicente Sanfuentes (alias Original Hamster, a cargo de teclados y máquinas), Roberto “Chicho” Espinoza (bajo), Francisco “Pepino” González (batero original de Los Tetas) y Felo Foncea (ex Dracma, en teclados).

-Con Los Tetas parece que se logró ese esquivo objetivo de internacionalizar una banda chilena. ¿Qué expectativas tienes para este proyecto?

-Quedé con Los Tetas en un nivel y de ahí voy para arriba. Ya tenemos un circuito internacional donde ir a tocar, ya conocemos a toda la gente. Me encuentro con los Café Tacuba y me dicen “hola, cómo estái, buena onda”, o con Molotov, con quienes nos hemos topado en todos los festivales. Esa misma red la voy a seguir usando por toda América, y ahora quiero expandirla primero a España y Francia. Eso nunca lo hicimos con Los Tetas de puro huevones.

Por allá andan pedazos de la “Joya”. Las canciones disponibles en su sitio (www.c-funk.com) ya son programadas por sus contactos en Santo Domingo, Francia, Inglaterra, Argentina y Venezuela. “Es como un virus, se propaga brígido por la red”, explica C-Funk, quien se dispone a cerrar sesión.

-No me has explicado todavía por qué lo titulaste “Joya”.

-Porque es joya la huevá. No como un diamante, sino como un auto antiguo, restaurado y filete. Está joyita, y eso lo entienden en Argentina, en Brasil, y vamos a hacer que lo entiendan en todos los otros países.

Artículo publicado originalmente por:

http://www.lanacion.cl/ (Sección Cultura).

La Nación - Periodista: Marcos Moraga

2006-01-10T12:07:00.000-08:00

He decidido darle un viraje a nuestra antigua página como grupo de rock-pop, para abrirla a contenidos y artículos de música que pueda rescatar de mis lecturas en el ciberespacio...

La idea es que ojalá que cada cierto tiempo pueda estarles aportando nuevos contenidos de entrevistas, artículos y si se puede hasta críticas, que por allí pueda encontrar interesantes y a la vez, si alguien quiere colaborar, lo subamos a esta página blog, que aunque humilde puede servir de centro de discusión e información... Además van a aparecer citados de que medios son los artículos, para que sepan quienes están escribiendo sobre lo que nos gusta.

Eso, ahora a aportar y a leer...

Pablo Bélano!

2005-11-07T13:56:00.000-08:00

Debut y Despedida

Para los cien años del Liceo Amancay, se presentó finalmente Cepa, con la idea de terminar un ciclo en la música producida en Los Andes...

Acá hay un testimonio de su actuación, en fotos algo movidas pero que dejan claro que hubo feeling y entrega sobre el escenario...

2005-10-03T09:16:00.000-07:00

¡¡¡SE ACABÓ CEPA!!!

Una corta vida finalmente tuvo el grupo rock oriundo de Los Andes, CEPA, quienes durante alrededor de 8 meses estuvieron preparando temas y nuevas canciones. Antes de su estreno en vivo que se realizaría en el Liceo Amancay, los integrantes decidieron terminar según se supo por "diferencias artísticas irreconciliables".

Aunque no ha habido mucha información oficial sobre estas diferencias, personas cercanas al ex vocalista Pablo Belano, señalaron que al parecer no existen posibilidades de acercamiento. Con esto, uno de los grupos emergentes y prometedores de la escena andina del rock, dijo adiós, dejando un mini ensayo EP que da cuenta de su breve existencia .

"Queremos agradecer a todas las personas que nos apoyaron en este proyecto musical. En mi caso, particularmente a mi pareja, Verónica, que siempre estuvo apoyándome, incluso cuando comprometía tiempos de los dos", señaló apesadumbrado Belano.

2005-09-29T08:32:00.000-07:00

ROCKEROS V/S PERIODISTAS
"Ustedes cacarean, nosotros ponemos los huevos"

Con esa metáfora Federico Moura marcó una característica de la relación entre rockeros y periodistas del palo. En el Día del Periodista, un par de capítulos más de la por siempre compleja relación entre músicos y cronistas.

Matías Peluffo

Ricardo Mollo le tomó fobia a los periodistas después de viaje en avión en el cuál se puso a charlar con un cronista de la Rolling Stone. El muchacho, en un ejemplo de profesionalidad, incluyó parte de lo charlado en una nota. A partir de entonces el guitarrista de Divididos suspendió casi terminantemente las entrevistas para medios escritos, no sin antes comparar a los periodistas con los policías, porque "nunca pueden dejar de hacer su trabajo". Un par de años antes, ya había escrito "siento la birome sobre mí / del periodista que se muere por tocar", haciendo alusión a un viejo chiste entre periodistas y músicos; ellos afirman que somos músicos frustrados. Y los periodistas podríamos decir que muchas veces los músicos frustrados son... ellos.

Siempre se habla de la supuesta estrategia anti prensa de Los Redondos. Lo que nuca se terminó de entender, sobre todo por los grupos que intentaron imitarla, es que ellos no pensaban que había que cerrar las puertas a los periodistas, sino que había que saber usar a la prensa. Tomaron una estrategia inventada por Rubens Vitale (padre de Litto), bautizada como del semáforo: luz verde para la prensa escrita, amarilla para la radio y roja para la tele. Después Solari, Bellinson y compañía se despacharían con un par de canciones, Héroe del whisky y El Blues de la artillería, dedicadas a dos cronistas, Polimeni y Symns, que le dieron una mano cuando todavía no eran masivos y que empezaron a criticarlos cuando sintieron que le estaban birlando su secreto mejor guardado. Lo de Symns, es más extremo, dado que formaba parte de la banda y acabó siendo desterrado.

Otro que entra un poco en pánico con la presencia de periodistas es Fito Paéz, que no le perdona a los críticos de cine que en la función para la prensa de Vidas Privadas se hayan reído a viva voz cuando apareció el nombre del músico en pantalla bajo el rótulo de Director. Obviamente, después la destrozaron. El año pasado, el rosarino, se mostró su resentimiento leyendo un ensayo durante un acústico para una radio. Más o menos dijo: "Salvo excepciones, nadie se dedica a la crítica musical (...) (los críticos) son dueños y esclavos del resumen, esa forma idiota de la arbitrariedad que empobrece la identidad del lugar y te obliga a decidir como consumidor si tal cosa vale o no el pesito. Una nueva estrategia empleada para capturar los bolsillos del pobre escucha incauto, que de no ser por la advertencia del sagaz crítico caería en las garras del personaje en cuestión y de su empresa. Poco se lee sobre las formas de instrumentación, las estructuras rítmicas, los desarrollos melódicos y/o la yuxtaposición de estos elementos. Tampoco se lee sobre la edición de un álbum, la masterización y la calidad del registro, a menos que se diga: "el álbum suena bien". El artista es un ciruja, igual que él, con la diferencia que observa y hace, desea y concreta, erra y acierta; siempre se pierde, no es cagón, sale a enfrentar al mundo, nunca con estrategias tan delimitadas como te quieren hacer creer. Se parecen a un grupo de tías solteras jugando a la canasta, discutiendo de bombachas cuando el mundo se cae a pedazos". Que bien que escribe Paéz!!!

Javier Calamaro me contó que una vez hecho a un periodista de su casa porque empezó a notar que las preguntas estaban cargadas de mala leche. "Tuve una actitud muy cálida y el tipo empezó a mostrar la hilacha, como a querer golpearme con las preguntas. Y no me sentí golpeado, sino que me pareció que le había abierto la puerta de mi casa a un tarado. Y lo eché, como corresponde. Hay cierta hipocresía y pasa por un lado odioso. Se preocupan más por como hacen su papel qué por obtener una buena entrevista. Detesto la soberbia a la hora de preguntar y el hecho de que modifiquen las respuestas. Eso pasa, sobre todos en medios como el Clarín, donde hay pibes un poco soberbios. Es como si estuviesen buscando el punto débil, y si no lo hay, lo inventan...", me dijo en la única oportunidad que un músico reconocido me invitó a cenar. Luis Salinas, en otra entrevista, me afirmó que "a los que hacen críticas no los respeto. Hay gente a la que si no le chupás el culo, hablan de más porque tienen impunidad para opinar sobre lo que hace uno. A algunos yo le diría "me gustaría saber como tocás para saber si tengo que respetar lo que decís". Se creen más importantes que los músicos y ninguno convoca a ningún público para que los vayan a ver o a escuchar".

Casos más felices de la convivencia entre periodistas y músicos se pueden ver en la relación de Beillinson y Claudio Kleiman, que tomó forma de canción de cierre ("Boggart Blues") en el último disco del ex redondo. También parece haber una buena relación entre Sergio Marchi y Charly García, materializada en una biografía del músico publicada en 1997. Los miembros de Las Pelotas le dedicaron un par de canciones de su primer disco en vivo a Fabián Polosecki, aquel genial cronista border que se tiró bajo las vías del tren al no poder superar una depresión. Jorge Lanata dirigió el video clip de La Argentinidad al palo, canción emblema de la última producción de Bersuit Vergarabat. También tienen una buena relación Ariel Minimal y Fabián Casas, quién firmó las letras de un par de canciones del disco solista del primero y algunas de "Folklore", la última placa de Pez. Ya que estamos, hay que mencionar que Pez tiene el problema de que la banda le gusta demasiado a los periodistas y somos muchos los que no podemos dejar de hablar maravillas de la banda. Y el mix absoluto es Sometidos por Morgan, banda formada por periodistas de rock (Fernando Sánchez, Hernan Almejeiras, etc) que hasta editaron un disco en 1995, placa que atesoró más que nada cómo rareza.

Quién se merece un párrafo aparte es Roberto Pettinato que entró a Sumo a partir de hacer unas entrevistas con la banda para el Expreso Imaginario. "Cuando queríamos acordar el grandísimo hijo de puta estaba tocando y no había manera de sacarlo", le comentaron a Gloria Guerrero Daffunchio y Sokol una vez separada la banda. Pettinatto representa un destello de genialidad surgido de la calle, los libros y la música que atesora en su cerebro. Y en buena parte por eso, La Mano es la mejor propuesta del mercado como medio para desarrollar la cultura rock.

Por último, una buena manera de definir al periodismo de rock es a partir de la frase de Frank Zappa, quién afirmó que "el periodismo de rock son personas que no pueden escribir, entrevistando a gente que no puede hablar, para gente que no puede leer". Y hay que saber recoger la sabiduría representada en una escena de la película Casi Famosos, en la que el editor de Cream le recomienda al joven Cameron Crowe que "nunca se haga amigo de la banda", ya que siempre es necesaria cierta distancia. Y ya que estamos, aprovecho la nota para saludar a todos los que nunca dejan de pensar que esa banda que nadie conoce es tan necesaria que hay que hacerle una nota YA!!!

2005-09-28T19:52:00.000-07:00

ROCKAZAR:

“Relajarnos, pasarlo bien y hacer música es lo que buscamos".

Evitamos “covers” para no romper ideas originales de otros músicos que han hecho lo mismo, y que en algunos casos lo han hecho muy bien.

Así empezamos, ojalá que así terminemos, por tanto avanzamos y seguimos creando. A veces salen las cosas rápidas y de manera fácil, en cambio otras de manera

ardua y compleja. Algo así es CEPA, a veces fácil y rápido y otras arduas y complejas”.

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